и снова театр - кухня Елизаветинской драмы
Театр английского Возрождения родился и развивался на рыночной площади, что и определило его национальный британский колорит и демократичность.
Фактически, английский театр родился из сочетания трансформированных народной традиции (воплощённой в мистерии), учёно-гуманистической традиции (с опорой на античную драму), светского сюжета (моралите) и народной шутовской буффонады - фарса: смеси живого отклика на современные события и профессиональной игры актёров.
см. очерк: «Популярная история театра (под ред. Галины Гальпериной)»
и http://ru.wikipedia.org/wiki/Елизаветинская_драма;
Для выросших из наивно-экспрессивных мираклей религиозных мистерий были характерны натурализм и грубоватый юмор. Актёра "Иисуса" действительно приколачивали гвоздями к кресту. А "Иуду" толпа зрителей закидывала реальными камнями. Публика не боялась крови. Более того - она её любила!
постановка мистерии
Именно цеховые гильдии занимались такими постановками на праздники. Гильдии должны были выбирать для постановки эпизоды из Библии, и выбирали они обычно те эпизоды, которые имели какое-то отношение к их деятельности.
Так, Честерские гильдии ставили «Тайную вечерю», сыгранную булочниками, «Страсти и Распятие Христа» ставили изготовители стрел (и луков), бондари и торговцы скобяными изделиями, а «Сошествие в ад» - повара.
Каждая гильдия имела свою собственную разукрашенную повозку, называвшуюся pageant, своего рода передвижную сцену, которую возили по городу, устанавливали в разных местах и в конце длинного дня представления увозили обратно в сарай до следующего года. Верхняя часть повозки представляла собой некое подобие круговой сцены, так что публика могла наблюдать за действием отовсюду.
реконструкция средневекового педжента
Пьесы представляли в прямой хронологии, начиная с падения Люцифера или сотворения мира и кончая днем Страшного Суда.
Общее число пьес, поставленных в Честере на праздник Дня Тела Господня, обычно приближалось к двадцати четырем, в Уэйкфилде их было тридцать три, в Ковентри - сорок две, а в Йорке - пятьдесят четыре.
Для столь продолжительного представления необходим был долгий летний световой день.
Во время царствования Елизаветы Тюдор мистерии были запрещены.
Но в ходу оставались Рождественские и Пасхальные постановки, более близкие к моралите, с песенными вставками (почему особой популярностью при Дворе и пользовались детские коллективы)...
Наиболее популярными жанрами на площадных сценах эпохи Тюдоров были именно моралите и фарсы.
Моралите - форма светской пьесы, в которой посредством аллегории преподаётся нравственный урок. В моралите человеческие недостатки и достоинства были персонифицированы, среди персонажей встречаются Зло, Удовольствие, Стойкость, Мудрость.
Разновидностью моралите являлась интерлюдия -
жанр наблюдения за повседневной жизнью, короткая развлекательная пьеса, которая игралась в перерывах больших представлений. Вот где резвились шуты-гистрионы. Здесь всё было особо злободневным.
Самостоятельные развлекательные пьесы и оформились в фарсы.
Представление фарсов было любимым зрелищем ещё в дни Джеффри Чосера! На площадях и в тавернах, на бочках или на ящиках устраивался помост, к четырем шестам привешивались занавески, и бродячие комедианты тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгрывали свои маленькие веселые спектакли.
Во время представлений фарсов контакт между актерами и публикой был полный. Бывали случаи, когда действие начиналось среди базарной толпы.
Скажем, на каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхивала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная толпа любопытных. Незаметно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожиданно для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса.
Представление фарса во Франции, XVI в.
http://istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000017/st013.shtml
Главная особенность исполнения фарса - острая характерность - рождалась из общей идеологической направленности этого жанра, в котором показать человека значило дать ему соответствующую сатирическую оценку.
Выразить эту оценку можно было только острым, подчеркнутым изображением. Фарсовые актеры, показывая комических персонажей, по существу, пародировали носителей различных пороков. Это выражалось в форсированных, нарочито подчеркнутых интонациях, в преувеличенной экспрессии жестов, в яркой выразительности мимики и наконец в карикатурной гримировке. Фарсовые актеры осыпали лицо мукой, малевали углем усы или приклеивали комические носы и бороды.
Но, создавая карикатурный образ, необходимо было показать и собственное превосходство над ним, свое остроумие, ловкость, молодой задор. Так рождалась оптимистическая динамика фарса.
Эти две черты - харАктерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей фарса, и составляли сущность буффонной, площадной манеры игры, этой первичной стадии сценического реализма.
гистрионы позднего средневековья
В фарсах все общались стихами - рифмованными прибаутками. Нередко на разных диалектах.
Во многих фарсах повторялись одни и те же типы: ловкий городской молодчик, простоватый муж, сварливая жена, хвастливый солдат, хитрый слуга, сластолюбивый монах, глупый крестьянин.
Большинство фарсов заканчивалось обращением актеров к зрителям. Тут была либо просьба о снисхождении, либо обещание в другой раз сыграть получше, либо дружеское прощание с публикой.
актёр Уильям Кемп
С начала XVI века английское театральное искусство подошло к новому этапу - началу развития гуманистической драмы, которая начала формироваться на фоне политической борьбы королевской власти с католической церковью.
Уже первый великий английский гуманист, Томас Мор (1475 - 1535), обратил внимание на драму как на средство пропаганды гуманистических идей. Он сам писал пьесы, к сожалению, не дошедшие до нас, и вдохновил на это своих друзей - Джона Хейвуда и Джона Растелла, чьи пьесы явились истоком народно-гуманистического направления английской драмы эпохи Возрождения.
Гуманистическое движение, наложившееся на кризис религиозных столкновений Контрреформации, породило такие сценические жанры как учёная комедия, возвышенная трагедия и идиллическая пастораль...
На ниве угасающих жанров начала века возникало новое. Так, друг Томаса Мора и родоначальник нового английского театра Джон Хейвуд писал свои интерлюдии именно по типу фарса.
Вообще, в истории английской драмы Хейвуд занимает видное место: индвидуализируя характеры героев интерлюдий он сыграл значительную роль в превращении средневековых моралите в бытовую комедию. В то же время от его интерлюдий английская драма сделала поворот в сторону более поздней формы, принятой в эпоху Елизаветы.
Так, с течением времени устаревающая интерлюдия превращается в аристократическую форму моралите - более изысканную, чем представления для простого люда. С Реформацией моралите не исчезает - в них появляются созвучные этому бурному времени сюжеты: политические и религиозные.
Моралите стали особо популярны в последующую эпоху барокко.
Елизаветинская драма (период с 1580-х по 1620-е гг.) - эпоха подъёма английского драматического театра. По традиции этот период связывают с творчеством Шекспира. Однако не меньшую роль в развитии английской драмы сыграли и его талантливые современники-драматурги.
(см.: http://istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000017/st034.shtml)
В середине столетия среди интеллигенции и молодой аристократии процветает увлечение античностью. Драматурги середины XVI века создавали первые «правильные» (то есть написанные согласно правилам Аристотеля и Горация) комедии и трагедии. Заслуга создания в Англии «правильной комедии» принадлежит школьному учителю Николасу Юдоллу (1505? - 1556): около 1551 года он написал комедию «Ральф Ройстер Дойстер». Воспоследовала фарсовая же «Иголка кумушки Гаммер Гертон» (1556), автор которой неизвестен, - она наглядно окунала зрителя не в абстрактный античный дворец, но в непосредственную всем знакомую британскую глубинку.
В 1562 году была поставлена и первая английская трагедия - «Горбодук, или Феррекс и Поррекс». Авторы, ученые юристы Томас Нортон и Томас Секвиль, написали ее специально для представления на празднестве лондонской юридической корпорации в честь молодой королевы Елизаветы.
Сюжет трагедии был почерпнут из легенд древней Британии.
Источником Нортона и Секвиля была «История королей британских» средневекового летописца Джефри Монмутского. Средневековое предание было обработано авторами в злободневно-политическом духе. Пьеса содержит целый кодекс политической морали, призванной обосновать и укрепить абсолютную монархию.
Как пишут советские лит-критики, «"Горбодук" - первая из английских трагедий, написанных в духе Сенеки. Это и первая политическая трагедия и первая "кровавая" трагедия английского Возрождения».
Иллюстрация к балладе на сюжет кровавой трагедии Шекспира «Тит Андроник»
Воспоследовали новые произведения в поджанрах героики и семейной драмы. Неизменно обращаясь к античным или национальным древностям. Такие трагедии создавались либо в лондонских юридических школах, либо в университетах. Ставились они в дни празднеств, часто специально для королевы и ее двора.
Наряду же с академической драмой, ориентировавшейся на античные образцы, процветает и народная драма, не подчиняющаяся античным канонам, допускающая смешение трагического и комического, с сюжетами, заимствованными из рыцарских романов, восточных легенд, из новеллистики и Ренессансной эпики.
К произведениям этого рода относятся многочисленные трагикомедии, рыцарские мелодрамы, драматизированные новеллы, богатые действием, авантюрными элементами, сочетавшие эпико-героические мотивы с лирикой, юмором и фарсом. Здесь можно назвать пьесу Томаса Престона - «Прежалостная трагедия, содержащая много приятного веселия, о жизни Камбиза, царя персидского» (1569).
Что до актёров - изначально бродячие актёрские труппы были немногочисленны и состояли только из мужчин, женские роли исполняли юноши.
По ходу пьесы один актёр мог исполнять три-четыре роли.
Нередко актёры приглашались в замки аристократов. Наиболее успешные актёрские труппы заручались покровительством знатных людей - это спасало от обвинений в попрошайничестве и бродяжничестве. Такие актёры имели право носить ливреи с цветами аристократа и именовались его слугами.
По закону, принятому в 1572 году, только такие актёрские труппы имели право на существование
Представление пьесы-маски в доме елизаветинского вельможи сэра Генри Антона
Каждый спектакль заканчивался обязательно «джигой» - особого рода песенкой с пляской, исполняемой клоуном; сцена могильщиков в «Гамлете» во времена Шекспира была клоунадой, патетикой её наполнили потом.
В шекспировском театре ещё нет резкой разницы между драматическим актёром и акробатом, шутом. Правда, эта разница уже вырабатывается, ощущается, она в становлении. Но грани ещё не стерты.
Связь, соединяющая шекспировского актёра с скоморохом, гистрионом, жонглёром, шутовским «чёртом» средневековой мистерии, с фарсовым буффоном, ещё не порвана.
Вполне понятно, почему котельщик из «Укрощения строптивой» при слове «комедия» прежде всего вспоминает фокусы жонглера.
Драма в это время не рассматривалась как «литература».
Драматург за авторством не гнался, да и не всегда это было возможно. Традиция анонимной драмы шла от Средневековья через бродячие труппы и продолжала ещё действовать. Так имя Шекспира появляется под названиями его пьес только в 1593.
То, что писал театральный драматург, он не предназначал для печати, а имел в виду исключительно театр. Автор писал пьесу для труппы, чьей собственностью и становился труд драматурга. С этого момента автор не мог контролировать своё произведение - передача его третьим лицам, постановка, изменения, публикация, - всё это совершалось без его согласия.
Пиратство издателей наносило серьёзный ущерб театрам. Рукописи пьес либо выкрадывались, либо на представление приходили специально нанятые люди и записывали текст, причём часто смысл произведения искажался до неузнаваемости.
Значительная часть драматургов елизаветинской эпохи была прикреплена к определенному театру и брала на себя обязательство доставлять этому театру репертуар. Конкуренция трупп требовала огромного количества пьес. За период с 1558 по 1643 количество их исчисляют в Англии цифрой свыше 2 000 названий.
Публика имени автора пьесы и не требовала. Это в свою очередь вело к тому, что написанная пьеса являлась только «основой» для спектакля, авторский текст во время репетиций переделывался как угодно. Выступления шутов авторы часто обозначают ремаркой «говорит шут», предоставляя содержание шутовской сцены театру или импровизации самого шута.
Автор продавал свою рукопись театру и в дальнейшем уже никаких авторских претензий и прав на неё не заявлял. Весьма распространена была совместная и тем самым очень быстрая работа нескольких авторов над одной пьесой, например, одни разрабатывали драматическую интригу, другие - комическую часть, выходки шутов, третьи изображали всякого рода «страшные» эффекты, которые были тогда очень в ходу, и т.д.
Очень часто одну и ту же пьесу пользует ряд трупп, переделывая каждую на свой лад, приспособляя её к труппе. Анонимное авторство исключало литературный плагиат, и речь могла идти только о «пиратских» способах конкуренции, когда пьесу крадут на слух, по приблизительной записи и т. п. И в шекспировском творчестве мы знаем ряд пьес, являвшихся использованием сюжетов ранее существовавших драм. Таковы, например, «Гамлет», «Король Лир» и другие.
К концу эпохи, в начале XVII века, уже начинает пробиваться на сцену литературная драма. Отчужденность между «учёными» авторами, светскими «дилетантами» и профессиональными драматургами становится все меньше. Литературные авторы (например, Бен Джонсон) начинают работать для театра, театральные драматурги в свою очередь все чаще начинают печататься.
Из античной драмы в английский театр пришёл Хор или персонаж, которому приданы функции хора. Например, в «Горбодуке» подобно пьесам Сенеки, предназначенным для чтения, об ужасах гражданской войны, происходящих вне сцены, рассказывается, а в «Генрихе V» Хор извиняется за то, что театр «Глобус» не может показать события в подлинном масштабе.
Отсутствие постановочных эффектов и декораций заставляло уделять бо́льшее внимание содержанию пьесы и игре актёров, что дало дополнительный стимул к развитию драматического искусства.
Добиваясь эффектности действия, драматурги увеличивали число действующих лиц, сочиняли множество вставных эпизодов, порождающих сюжетную путаницу, поступались правдоподобием.
Нередко ради успеха в представления включались сцены жестокости, насилия.
С пьесами молодого гения-самородка Кристофера Марло на английской сцене впервые появляется настоящий драматический герой - сильная яркая личность, обуреваемая страстями. Марло покончил с сюжетной неразберихой, царившей на английской сцене - в «Тамерлане» (1586) он вводит единство действия.
Марловский «Доктор Фауст»
Но главное достоинство драм Марло в поэтическом языке, прекрасном и лирической проникновенностью и пафосной риторикой. Благодаря Марло елизаветинская драма обрела свободу и многообразие выражения: трагедия «Тамерлан» написана пятистопным нерифмованным ямбом, - размером, чрезвычайно подходящим для английского языка, бедного на рифмы. Рифма теперь используется лишь во вставных эпизодах, прологах и эпилогах, для выделения некоторых частей пьесы.
Шекспировский театр не знает ещё зрительного зала, а знает зрительный двор (yard), как реминисценцию гостиничных дворов. Специально построенные здания, которые имели «Лебедь», «Роза», «Глобус» и «Фортуна», возникли на базе елизаветинской гостиницы, из постановок в гостиничном дворе, затем появились бродячие актеры моралите, которые задерживались на одном месте не больше дня.
И вообще, сперва представления давались на постоялых дворах или в сооружениях типа шапито - сохранился чертёж подобного сооружения для моралите «Замок Стойкости», датируемый XV веком.
Чертеж XV века для пьесы «Замок Стойкости» подтверждает,
что актеры и публика общались на имеющих форму круга подмостках;
такие представления напоминают нам современный театр
Квадратный двор гостиницы окружала верхняя галерея, на которую выходили спальни.
Такой открытый, не имеющий крыши зрительный двор, обносился галереей или двумя галереями.
Сцена покрывалась крышей и представляла собой те же три площадки гостиничного двора.
Сцена площадного театра в Лувене, Фландрия (1598)
Сценой служила импровизированная платформа в одном конце гостиничного двора, прочную верхнюю галерею также использовали как пространство для действия. Представления увеличивали продажу вина и эля, и с возрастанием интереса к ним некоторые их организаторы превратили гостиницы в постоянные театры.
Происхождение от двора гостиницы заметно в уличных театрах даже в мелочах, и продажа прохладительных напитков является прибыльным добавлением к искусству.
Передняя часть сцены вклинялась почти на треть в зрительный двор - стоячий партер (осуществлявший таким образом буквально свое название «par terre» - на земле). Наполнявшая партер демократическая часть публики густым кольцом окружала и подмостки сцены. Более привилегированная, аристократическая часть публики располагалась, - лежа и на табуретках, - на самой сценической площадке по краям её. История театра этого времени отмечает постоянную вражду и перебранку, иногда переходившую даже в драку, этих двух групп зрителей. Классовая вражда ремесленного и рабочего партера к аристократии сказывалась здесь довольно шумно. Вообще, той тишины, какую знает наш зрительный зал, в театре Шекспира не было. Наверху же, на некотором подобии балкона, располагались зрители познатнее, дамы и господа, остановившиеся в гостинице.
Сцена теперь стала законченной структурой: то была платформа или утрамбованная площадка, выступающая в публику. Передняя площадка была главной сценой, ей же пользовались для излюбленных тогда в театре шествий, процессий, для показа чрезвычайно популярного тогда фехтования (сцена в последнем акте «Гамлета»).
Здесь же выступали клоуны, жонглеры, акробаты, развлекавшие публику между сценами основной пьесы (антрактов в шекспировском театре не было). Впоследствии при позднейшей литературной обработке шекспировских драм часть этих клоунад-интермедий и шутовских реплик была включена в печатный текст.
The Blackfriars offered all-weather performances and therefore drew a more elite clientele
and was able to charge higher admission prices
Крыша, которую поддерживали колонны, защищала актеров от дождя. Зрители двора мокли.
Поздее возникли и зимние, крытые театральные помещения. Но места там стоили дороже многократно...
Верхняя галерея над сценой - необходимая ее часть, хотя когда-то ее использовали просто случайно, а сейчас она называлась террасой; пара дверей для входа и выхода; укромный уголок позади площадки удобен для интимных сцен и назывался местом для занятий.
Задняя часть сцены отделялась раздвижным занавесом. Там обычно исполнялись интимные сцены (например, в спальне Дездемоны), там же играли, когда нужно было сразу быстро перенести действие в другое место и показать действующее лицо в новом положении
(например, в драме Марло «Тамерлан» есть ремарка: «занавес отдернут, и Зенократа лежит в постели, Тамерлан, сидящий возле неё», или в «Зимней сказке» Шекспира: «Полина отдергивает занавес и открывает Гермиону, стоящую в виде статуи»).
Тамерлан Великий в иллюстрации того времени
Верхняя сцена употреблялась, когда действие должно было изображаться логикой событий наверху, например, на стенах крепости («Кориолан»), на балконе Джульетты («Ромео и Джульетта»). В таких случаях в сценарии имеется ремарка «наверху».
Практиковалась, например, такая планировка - верх изображал крепостную стену, а отдернутый внизу занавес задней площадки означал одновременно городские ворота, открываемые перед победителем.
Такой системой театра объясняется и структура шекспировских драм, не знающих ещё ни деления на акты (деление это было проделано уже после смерти Шекспира, в изд. 1623), ни точного историзма, ни изобразительного реализма.
Столь характерный для елизаветинских драматургов параллелизм фабул в одной и той же пьесе объясняется в последнее время своеобразным устройством сцены, открытой для зрителей с трёх сторон.
На этой сцене господствует так называемый закон «временной непрерывности».
План театра «Глобус»
Развитие одной фабулы давало возможность другой как бы продолжаться «за кулисами», чем заполнялся соответствующий промежуток «театрального времени» между отрезками данной фабулы. Построенное на коротких активно-игровых эпизодах действие с условной быстротой переносится с места на место.
(В этом сказывается ещё традиция мистериальных сцен).
Так новый выход того же лица, а то и просто несколько шагов по сцене с соответствующим текстовым объяснением обозначали уже новое место.
Например в «Много шуму из ничего» Бенедикт говорит мальчику: «у меня в комнате на окне лежит книга, принеси её сюда, в сад» - это обозначает, что действие происходит в саду.
Иногда в произведениях Шекспира место или время указано не столь упрощенно, а целым поэтическим описанием его. Это один из его излюбленных приемов.
Например, в «Ромео и Джульетте», в картине, следующей за сценой лунной ночи, Лоренцо входя говорит:
«Ясная улыбка зорькой сероокой
Хмурую уж гонит ночь и золотит
Полосами света облако востока…»
Или слова пролога к первому акту «Генриха V»:
«…Вообразите, .
Что здесь простерлись широко равнины
Двух королевств, которых берега,
Склонившиеся близко так друг к другу,
Разъединяет узкий, но опасный
Могучий океан»
Несколько шагов Ромео с друзьями обозначали, что он перешёл с улицы в дом.
Для обозначения места употреблялись также «титлы» - дощечки с надписью. Иногда сцена изображала сразу несколько городов, и достаточно было надписей с названием их, чтобы зритель ориентировался в действии.
С окончанием сцены действующие лица уходили с площадки, иногда даже оставались - так, например, замаскированные гости, идущие по улице в дом Капулетти («Ромео и Джульетта»), не уходили со сцены, а появление лакеев с салфетками означало, что они уже пришли и находятся в покоях Капулетти.
Мелодраматические эффекты, патетические речи героев, обилие приключений, смешение трагических происшествий, убийств и всякого рода злодейств с буффонадой нравились народу и привились на сцене публичных театров. Сторонники же «академического» направления возмущались нарушением правил Аристотеля в этих пьесах.
Народная английская традиция постановок становилась всё более неповторимой!
Джордж Уэтстоун в посвящении к своей написанной "по всем правилам" пьесе «Промос и Кассандра»(1578)(послужившей, к слову, истоками шекспировской «Мера за меру») так написал о современной ему драме:
«В противоположность итальянцам и немцам, соблюдающим известные правила при сочинении театральных пьес, англичанин поступает в этом случае беспорядочным образом.
Прежде всего он строит свое произведение на целом ряде невозможностей - в три часа пробегает весь мир, женится, рождает детей, которые в свою очередь вырастают и делаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищ, и в довершение всего вызывает самих богов с неба и чертей из преисподней.
Хуже всего то, что основание этих пьес не так плохо, как плоха и несовершенна их обработка».
Равным образом и сэр Филипп Сидни отчаянно отстаивал Аристотелевское единство места и времени в пьесах. Ведь минимализм декораций диктовал изрядную условность. И здесь уже никак без статичного хронотопа!
«Если подобные ошибки встречаются в "Горбодуке", - писал Сидни, - то чего же можно ожидать от других пьес?
В них вы увидите, с одной стороны, Азию, а с другой - Африку и, кроме того, много других маленьких стран, так что, когда актёр выходит на сцену, он прежде всего должен предупредить публику, где он находится, иначе никто не поймет сюжета пьесы.
Далее вы видите трех дам, рвущих цветы, и вы должны вообразить, что сцена Представляет сад.
Потом вы вдруг слышите рассказ о кораблекрушении, и ваша вина, если вы не сможете принять сад за скалу. Но вот из-за скалы выходит, извергая дым и пламя, отвратительное чудовище, и бедные зрители вынуждены превратить эту скалу в пещеру.
Минуту спустя появляются две враждебные армии, представляемые четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будет настолько жестоко, что не вообразит себе настоящего сражения».
[Вспоминая, что эти строки прочтут ролевики, невольно улыбаюсь - у нас ведь именно так всё и будет! Более того, условность Англии на полигоне должна быть меньшей чем условность игрового театра!
То есть, по логике он должен быть ещё более нарочитым и гротескным!
ИМХО, спасут неожиданные повороты... метаморфозы героев или событий...]
В статье использован текст «Театральная техника в эпоху Шекспира» из Литературной энциклопедии (1929-1939 гг)
см. также очерк «Елизаветинская драма»; и его англоязычная альтернатива
глава об Английской драме в книге Гальпериной «Популярная история театра»;
глава о предшественниках Шекспира из «Истории Западноевропейского театра» (1956);
и книга Э. Берджесса. «Уильям Шекспир. Гений и его эпоха»
Хорош и А.Аникст с его «Театром эпохи Шекспира»