В райском саду. Заметки о живописи
Архангел Михаил и св. Георгий (?)
деталь картины анонимного мастера верхнерейнской школы начала XV века
Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне
В русскоязычной Википедии недавно появилась подробнейшая статья об этом произведении -
«Райский сад (картина Верхнерейнского мастера)».
Работа над статьей близится к завершению, и в этих заметках мы рассмотрим некоторые спорные моменты, которые могут быть интересны как дополнительный взгляд со стороны.
Ок. 1410-20. Дерево, смешанная техника. 26,3 × 33,4 см
(непосредственная площадь живописной поверхности, ограниченной по периметру золотистой окантовочной линией, составляет 25,6 x 32,8 см)
Согласно данным Исторического музея Франкфурта (за которым произведение числится юридически), верхняя часть доски и живописи была утрачена, - вероятно, речь может идти о нескольких сантиметрах с изображением неба.
Исследователи полагают, что «миниатюрных размеров картина не предназначалась для храма, а была создана как молитвенный образ для частного пользования». И, в связи с неполнотой дошедшего до нас картинного поля, нет однозначного понимания, был ли «Райский сад» самостоятельным произведением, или входил в состав композиции из нескольких сцен (домашнего складня). И если это был складень, то какой? Двухчастный? Или трехчастный? - в последнем случае боковые створы должны быть вдвое у́же средника, что предполагает их вертикальный формат.
В этой точке можно пофантазировать.
Причем центральной фигурой как фантазий, так и вполне трезвых наблюдений станет самая экспрессивная фигура этой картины - рыцаря в доспехах, сидящего рядом с меланхолического вида архангелом Михаилом. Большинство исследователей склонны видеть в этом рыцаре святого Георгия - исключительно из-за лежащего перед ним лапками кверху то ли убитого, то ли спящего дракончика.
Судя по устремленности взгляда св. Георгия влево-вверх (его условная линия проходит между ликом Богоматери и Книгой), можно предположить трехчастную композицию складня (с вознесенной фигурой Христа в среднике), при которой «Сад» был нижней сценой правой створки.
Интересно, что и направление взгляда св. Дорофеи, собирающей вишни, устремлено параллельно взгляду св. Георгия. При этом и та, и другая условные линии начинаются от кистей рук св. Георгия. Верхняя проходит от кисти его правой руки, сжимающей посох (или рукоять меча?), следует через его левый глаз, левый глаз арх. Михаила и далее, через излом углового зубца стены, за пределы картинного поля. Нижняя линия проходит от кисти его левой руки, следует параллельно движению развевающегося шарфа св. Дорофеи и далее, через ее левый глаз и верхнюю точку ствола дерева, куда-то вперед и вверх.
Да, конечно, исследователи/зрители вправе не видеть в этих взглядах выхода за пределы изображенной сцены. И видеть взгляд св. Георгия - направленным к Богоматери, а взгляд св. Дорофеи - к вишням. Впрочем, в последнем случае эта естественная для нашей зрительной культуры тяга к сугубо предметной конкретизации зрения как раз и провоцирует ошибку, невнимательность восприятия. И лишь присмотревшись, мы понимаем, что конкретно-предметный взгляд Дорофеи должен был быть направлен к той вишне, которую она срывает. Но она вовсе не смотрит на нее. И, вероятнее всего, не смотрит ни на одну из других вишен. Ибо взгляды всех персонажей изображенной сцены расфокусированы, они наполнены не конкретностью совершаемого действия или нацеленно-предметного внимания, а созерцательной задумчивостью.
Поставим для сравнения внешне сходный мотив из фрески Рафаэля «Месса в Больсене», 1512:
Если у персонажей Рафаэля (швейцарских воинов) в лицах отразилось состояние душевное (подъема, гордости, верности долгу), то лик св. Дорофеи погружен в состояние духовное: в нём и просветление, и обретение, - и это устойчивое, почти что спокойное, привычное состояние.
В этом отношении лик св. Георгия написан художником иначе и производит впечатление смеси духовного и душевного: душевность проявляется в том, что он полон изумления перед тем, что открывается его духу.
Однако перейдем от наблюдений к фантазиям.
В нашем предположении, выдвинутом лишь в попытке обосновать композиционную направленность взглядов св. Дорофеи и св. Георгия, получается, что заметно более высокий средник 3-частного складня имел бы ширину 68 см. И даже если он был не вертикального, а квадратного формата, то его высота и высота боковой створки были бы не менее 68 см.
В этом случае, можно полагать, боковые створки были сделаны из единых панелей шириной 34 и высотой не менее 68 см. И тогда от «Сада» была отпилена не только верхняя полоска неба (м.б. 2-3 см), но и неизвестная нам вертикальная сцена, размером 40 на 33.
Какое изображение могло размещаться на боковой (заведомо подчиненной среднику) створке выше «Райского сада»? Понятно, что лишь еще более трансцендентное по своему сюжету. Но, во-первых, в западной живописи нет таких сюжетов (да и в восточной их почти нет - ведь даже «Преображение» не может быть выше «Райского сада»). А во-вторых, к чему такая сложная тематическая программа для домашнего, частного созерцания?
Отсутствие сколь-нибудь внятных ответов на эти вопросы вынуждает нас отказаться от интересной гипотезы складня. В том числе и такого его варианта, в котором средником выступал бы сам «Райский сад», а также и от двухчастного, - оба этих варианта никак не решали бы нашу задачу.
Но куда же устремлены взгляды Георгия и Дорофеи, если мы трактуем (как и большинство специалистов) изобразительное поле «Райского сада» как совершенно самостоятельную композицию?..
...Да, именно так, - в никуда. Ибо в отсутствии визуальной цели зрения начинается умозрение - чистая экзальтация мысленного взора. И за этим стоит не столько мистика, сколько старая добрая метафизика. В которой отчётливо выраженная устремленность взглядов св. Георгия и св. Дорофеи за пределы границ райского сада становится свидетельством устремленности их сознаний вовне, выхода из сада, продолжающегося пути их сознаний. Что привносит в образ произведения некое фундаментальное духовное противоречие: ведь всегда рискующий путь сознания живёт вне всяких границ, а райский сад весь устроен в лелеяной закрытости, оберегаемости своей благодати от всяческих внешних напастей. И даже если взгляды святых обращены к Христу, противоречие не столько снимается, сколько усиливается. Ибо мы понимаем, что работа Христа - не в райском саду, и те кто следуют Ему в трудах Его, тоже не должны засиживаться в сокровищнице высшей благодати.
Впрочем, в опасные ересями области метафизики мы углубляться не будем, а вернемся к рассмотрению «главной фигуры» нашего обзора - св. Георгия.
«На голове у него своеобразный головной убор жёлтого цвета: судя по всему, круглая соломенная шляпа с кантом» - воспроизводит вики-статья мнения современных исследователей Бодо Бринкмана, Штефана Кемпердика и Николь Шамбон. Впрочем, до подлинного своеобразия этой, действительно, странноватой шляпке далеко - как до шляпы у другой версии св. Георгия, кисти Пизанелло:
Пизанелло. Мадонна и младенец со св. Антонием и св. Георгием. 1445 (деталь)
Лондонская национальная галерея
(в образе святого, предположительно, изображен мантуанский маркиз Лудовик Гонзаго)
Соломенная шляпка на нашем св. Георгии от солнца не защищает и, скорее, пародирует рыцарский шлем.
Но чисто ритмически такая небольшая округлая форма очень органично перекликается не только с абрисами голов остальных персонажей, но и с другими малыми округлостями «Райского сада» - начиная с корзинки для вишен у ног св. Дорофеи и тарелки с фруктами на столе, и заканчивая животиком лежащей «дохлой ящерицы» (по добродушному выражению Александра Бенуа, см. вики-статью).
В отличие от многообразно рифмующейся формы шляпы экспрессивно-зигзагообразный разворот рук не имеет ритмических аналогов в картине:
При этом активные алые пятна рукавов и подкольчужника задают ритм кругового движения против часовой стрелки, - завихрения, - которое, в свою очередь, приближаясь к линии взгляда св. Георгия, центробежно «вылетает» из круга, и подспудно, чисто колористически, усиливает этот взгляд:
Вообще же, если сравнивать колористическое и фигуративное решение образа св. Георгия с другими персонажами «Райского сада», нельзя не отметить подчеркнутую художником неспокойность и даже противоречивость, странность его построения.
По цвету он самый пестрый, дробный, что в визуальной культуре средневекового христианства принижало духовную значимость персонажа. Еще большую степень дробности, какую-то «фигуративную чехарду» создают сложность его костюма и позы. Хотя, пожалуй, эксцентричность костюма в некоторой степени отвлекает наш взгляд от удивительных трансформаций, которые претерпевает в Саду спокойствия и благодати носитель этого костюма. В некотором роде поза Георгия теряет человеческие черты (почти отсутствие шеи, невероятная узость талии, непропорционально маленькие ножки) и вызывает в памяти если не Грегора Замзу, то сказочные рисунки антропоморфных животных и птиц, а также людей, костюмированных под птиц и зверей:
Мужчина в костюме петуха. Конец XIX в.
Но нам не стоит уповать на некогда распространенную «теорию неумелости» средневековых художников, якобы не доросших до правдивой передачи сложных ракурсов человеческой фигуры (до которых «доросли» лишь мастера Высокого Возрождения). Технического умения и в Средние века было предостаточно, вот только художественная правда сильно отличалась от той, что принес в Новое время возрожденный культ телесности, угасший при закате поздней античности на целое тысячелетие.
Средневековое христианство разработало свою систему изобразительных идей, вкусов и пристрастий, во многом странную и чуждую позднейшему зрителю. И параллельно той художественной работе сложилась нормальная для средневекового человека система восприятия, - которой был бы столь же странен и чужд позднейший вкус к прямой перспективе с ее торжеством изометрии, форсированно сложными ракурсами и чудовищной приземленностью образов.
Впрочем, нам, после тотального художественного раскрепощения XX века, отчасти легче - нет, не перестроиться - но хотя бы подстроиться к средневековому типу восприятия. И помогают этому произведения, созданные мастерами рубежа эпох, как, к примеру, этот рисунок Симоне Мартини, сделанный для рукописи из коллекции его друга, Петрарки:
Симоне Мартини. Фронтиспис к рукописи Вергилия, принадлежавшей Петрарке. 1340
Амброзианская библиотека, Милан
Мартини, великолепный рисовальщик, совершенно спокойно и подчеркнуто иронично, будто в технике современного коллажа, «абы как приклеивает» голову правого персонажа, бесцеремонно отдергивающего занавеску и указующего перстом на отрешенного Вергилия.
Художник мог бы «упростить» себе задачу, переложив указующий жест в левую руку этого хама (а занавесочку откинул бы правой). Но в данном решении замечательно работают и рука, отрезающая собственную голову, и, не замечающая этого, пустая, но весьма озабоченная голова. Простой, но в данном случае полностью художественно оправданный средневековый символизм.
Стиль Верхнерейнского мастера оставался еще в русле традиции так называемой интернациональной готики, однако крайне необычная разработка образа св. Георгия говорит о новаторских тенденциях в его творчестве.
В этой связи нельзя не учитывать весьма смелую гипотезу немецкого историка искусства Густава Хартлауба (1884-1963) о том, что в образе святого художник изобразил неизвестного нам рыцаря и что «всё изображённое на картине - видение рыцаря, сон или мечта о том, как архангел Михаил, проводник душ и покровитель рыцарства, ввёл в Рай его самого и его верного оруженосца» (см. вики-статью). По крайней мере, такая трактовка многое объясняет в противоречивости и внутренней экспрессивности этого образа, выраженной динамичной и экспериментальной для своего времени живописной формой.
И также стоит отметить, что традиция изображать особо значимых лиц или заказчиков в образах их небесных покровителей, и в частности, в образе св. Георгия, имела место еще в XIV веке, а в начале XVI века в подобном духе был создан, увы, малохудожественный, но весьма показательный портрет короля Англии Генриха VII:
Неизвестный художник фламандской школы.
Семейный портрет короля Генриха VII в образе святого Георгия. 1503-1509.
Коллекция дворца Хэмптон-корт, Лондон
Слева - Генрих VII, за ним принц Артур, затем принц Генрих (впоследствии Генрих VIII) и принц Эдмунд, умерший в детстве. Справа - Елизавета Йоркская, принцесса Маргарет, принцесса Елизавета, умершая в детстве, принцесса Мэри и принцесса Кэтрин, умершая вскоре после своего рождения.
(см. также по этой теме статью Е.А.Скворцовой «Портреты правителя в образе святого Георгия в европейском и русском искусстве и подходы к их изучению»: https://www.gramota.net/articles/issn_2618-9690_2019_8_39.pdf )
Возвращаясь к «Райскому саду», чья тематическая программа все же существенно шире, чем сон или мечта некоего рыцаря, мы можем констатировать, что фигура св. Георгия (какое бы реальное лицо ни стояло за его образом) по факту своего особого художественного решения является более значимой, чем изображения других святых этой картины.
В пользу такого вывода говорит еще одно живописное качество нашего св. Георгия, особо поражающее взгляд искушенного зрителя. И в этом качестве проявляется самое ценное новаторство Верхнерейнского художника. Речь идет об отходе от господствовавшего принципа трактовки формы локальными цветовыми пятнами и введении моделировки объемов цветными рефлексами:
Если всмотреться в этот фрагмент с ультрамариновыми тенями на серебристой кольчуге, не зная всей работы в целом, то можно подумать, что это деталь какой-то замечательной работы Татьяны Мавриной или крупного театрального художника первой трети XX века! Но нет, это еще интернациональная готика эльзасского «пошиба», начало XV века.
А здесь ультрамариновые тени не только моделируют объем вытянутой ноги св. Георгия, но, в еще большей мере, отодвигают вглубь (по принципу цветовой перспективы) другую его ногу, согнутую в колене. И хотя это еще очень условный и отнюдь не импрессионистический рефлекс, сам факт начала его разработки в те годы, задолго до мастеров зрелой Венецианской школы, - этот факт впечатляет!
Ни в какой другой фигуре художник не использовал прием цветного рефлекса, что в очередной раз подчеркивает своеобразие данного персонажа и в тематической программе «Райского сада».
Во всём остальном изображении прием цветного рефлекса заметен лишь в моделировке тарелки с фруктами на столике (очень напоминающей помпейскую живопись):
Все эти детали удалось рассмотреть и показать здесь благодаря сканированному изображению огромного разрешения - свыше 20 000 х 16 000 пикселей, выложенному на сайте Штеделевского художественного института и переданного Институтом Википедии.
Там его можно скачать, но он так тяжёл - 713 МБ!!! - что тормозит обычный компьютер, и гораздо удобнее рассматривать его на сайте Штеделевского института.
P.S.
Поучительное о восприятии мартиниевского головотяпа: он, оказывается, приличный человек! Вот что о нём тут пишут (в DEEPL-переводе) «Картина представляет собой аллегорию, изображающую Вергилия, сидящего под деревом и сочиняющего одну из своих книг. Фигура, отодвигающая муслиновую занавеску, - грамматик IV века Сервий, чей комментарий к Вергилию стал влиятельным источником для последующих писателей и читателей: он символически «открывает» Вергилия для потомков. Другие фигуры олицетворяют книги Вергилия: Эней стоит рядом с Сервием, под ними крестьянин, подрезающий лозу, представляет «Георгики», а пастух - «Эклоги». Две латинские надписи проясняют смысл изображения: «Италия, благосклонная страна, питает знаменитых поэтов. Так и этот [Вергилий] позволяет тебе достичь греческого гения» и „Это Сервий, который восстанавливает тайны красноречивого Вергилия, чтобы они открылись вождям, пастухам и земледельцам“».
Приходится в который раз согласиться с представителями рецептивной школы, что в определенных ситуациях хвост (установки восприятия) все-таки виляет собакой (кантовским имманентным содержанием формы)! 700 лет культурных напластований и коррозии дают о себе знать. Для чистоты наблюдения оставлю "хама" в тексте, как собственный пример головотяпства, но право на иронию все же за Мартини оставляю.
.