Интересное из Арнхейма
(начало здесь: https://1-9-6-3.livejournal.com/592155.html )
Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие (сокращенный пер. с англ. В.Н.Самохина, общ. ред. и вступ. ст. В.П.Шестакова). М., «Прогресс», 1974
В квадратных скобках - мои подзаголовки и примечания.
[о двойной композиции танца или пьесы]
«...Такая композиция развертывается постепенно, шаг за шагом и содержит две последовательности. Одна из них внутренне присуща изображаемому событию. Она идет от зарождения темы до ее окончания. Вторая последовательность может быть названа линией раскрытия темы. [в произведениях живописи тоже можно обнаруживать два композиционных подхода: там их можно назвать «слоями» или «ракурсами» рассматривания картины] Это своего рода путешествие по сюжету, проделываемое зрителем, определяется самим художественным произведением. Данные две последовательности не обязательно совпадают. Например, в “Гамлете” внутренне присущая последовательность ведет от смерти короля через свадьбу королевы и брата к обнаружению Гамлетом преступления и здесь заканчивается. Линия раскрытия начинается где-то в середине первой последовательности, движется назад, а затем вперед. Этот путь начинается с побочных ответвлений сюжета и движется к его центру, вводя в действие сначала часового, потом друга Гамлета, затем таинственного призрака. Таким образом, одновременно с раскрытием драматического конфликта пьеса касается также путей раскрытия человеком смысла жизни, что является вторым сюжетом, в котором главную роль играет сам зритель. И так же как маршрут пути, которым путешественник приближается к незнакомому городу, окажет влияние на впечатление, которое он от этого города получит, так же и линия раскрытия композиции будет интерпретировать предмет произведения своим особым способом, который будет подчеркивать определенное превосходство некоторых аспектов картины. Окольное изображение Шекспиром истории Гамлета дает возможность подчеркнуть воздействие преступления раньше показа самого преступления посредством акцентирования внимания на таких явлениях, как ночь, нарушение спокойствия, таинственность, неизвестность». (с.348-349)
[о восприятии движения по типу «фигура - фон»]
«При каких условиях мы воспринимаем движение? Гусеница ползет по улице. Почему мы видим ее в движении, а улицу в состоянии покоя, но не воспринимаем всю окружающую среду, включая себя, перемещающейся в противоположном направлении, в то время как гусеница остается на том же месте? Конечно, данное явление нельзя объяснить просто лишь знанием или познанием...
...Сидя в кресле-качалке, мы находимся в движении, а комната - в состоянии покоя. Но когда в эксперименте комната вращается как колесо, а стул, на котором сидит испытуемый, остается неподвижным, то ощущение того, что стул переворачивается, настолько сильно, что испытуемого приходится привязывать, чтобы тот не упал. Это происходит несмотря на то, что чувство равновесия и мышечные чувства испытуемого отражают то, что есть на самом деле.
...Психологическое правило для описания того, что совершается в каждом частном движении, было сформулировано Карлом Дункером. Он указал, что в зрительном поле объекты воспринимаются в зависимости от иерархического отношения.
...Другими словами, совершенно независимо от движения стихийная организация зрительного поля отводит определенным объектам роль рамы, от которой зависят другие объекты. Зрительное поле изображает комплекс таких иерархических зависимостей. Комната служит рамой для стола, стол - для вазы с фруктами, фруктовая ваза - для яблок. Правило Дункера указывает, что при перемещениях рама остается неподвижной, в то время как зависимые объекты движутся». (с.350-351)
[о специфике пространств театральной сцены и кинокадра]
«Обычно актеры, находящиеся на сцене, воспринимаются в движения по контрасту с неподвижной окружающей средой. Это происходит потому, что окружающая среда является большим изолированным пространством и вдобавок связана со средой еще больших размеров - домом, в котором находится зритель. Эта иерархия служит для актеров системой отсчета. Вследствие этого сцена выражает представление о жизни, согласно которому практически вся физическая и умственная деятельность олицетворена в человеке, а мир вещей служит главным образом базой и планом такой деятельности. Совершенно другое представление выражает кино. Картина, снятая камерой, передвигающейся вдоль улицы… воспроизведенная на экране, кажется относительно небольшим, ограниченным местом более обширного окружения, в котором сам зритель находится в состоянии покоя. Следовательно, улица воспринимается как движущаяся. Она активно предстает перед зрителем, как и герои фильма, и приобретает роль актера среди актеров. Жизнь выступает в виде обмена сил между человеком и миром вещей, и вещи в этом обмене часто играют более активную роль. …Кино предоставляет миру вещей возможность проявить внутренне присущие им силы... Кроме того, вещи, изображенные на экране, можно заставить по нашему желанию то показываться, то исчезать, что воспринимается психологически как своего рода движение. Этот прием дает возможность любому объекту независимо от того, маленький ли он или большой, выходить на сцену или покидать ее, подобно актеру». (с.352)
«До тех пор, пока основная рама неподвижна, любой неподвижный объект будет восприниматься визуально как существующий «вне времени», так же, как и само обрамление. Но если рама находится в движении, то неподвижность любого зависимого объекта будет интерпретироваться динамически как объект, лишенный движения, или неспособный к нему вовсе, или же активно сопротивляющийся перемещению. Подобно тому как скала, расположенная в середине бурного потока, будет упорно сопротивляться движению массы реки, так и человек, стоящий неподвижно в окружающем его потоке идущих или бегущих людей, не будет находиться вне движения, но будет казаться в этих условиях скованным, окаменелым, сопротивляющимся». (с.353)
«В картине всегда содержится одна или несколько господствующих тем, которым подчинено все остальное. Эта иерархия жизненна и понятна только тогда, когда все отношения, которые она охватывает, принимаются как сосуществующие. Зритель внимательно рассматривает разные места картины последовательно, потому что ни глаза, ни мысль не способны воспринять все одновременно. Однако, в каком порядке это совершается, не имеет никакого значения.
...Когда мы рассматриваем произведение живописи или скульптуры, временной порядок наших восприятий не является составной частью композиции, в то время как это можно сказать про танец.
...В танце также существует одна или несколько преобладающих тем, но их появление в танце связано с определенными фазами общего развития и разнообразие их значений определяется различным положением в последовательности при восприятии».
«...различие между так называемыми пространственными видами искусства и видами искусства, основанными на факторе времени, заключается в расстановке акцентов. В картине или статуе постоянное равновесие «вещи» в целом основывается на действии сил, которые притягивают и отталкивают друг друга, действуют в разных направлениях, проявляются в пространственной последовательности формы и цвета. В танце или пьесе, напротив, общее действие состоит из вещей, которые активно проявляют себя в деятельности. Таким образом, один вид художественного средства изображения определяет действие через бытие, другой же определяет бытие через действие. То есть они интерпретируют бытие в его двух аспектах - постоянстве и изменении». (с.348-350)
«Подразделение зрительно воспринимаемой модели на более элементарные единицы является одним из самых существенных средств композиции в визуальных видах искусства и имеет место на различных уровнях, которые в каждом произведении искусства создают определенную иерархию». (с.77-79)
«...диск привлекает к себе чем-то, чего в действительности на рисунке нет. Точка, обозначающая центр квадрата, па рисунке графически не изображена. Она так же невидима для глаза, как Северный полюс пли экватор. Однако это нечто большее, чем отвлеченная идея. Данная точка представляет собой часть воспринимаемой модели и является невидимым силовым фокусом, установленным контуром квадрата...
...Центр - это часть сложной скрытой структуры...» (с.24-25)
«Сами по себе и тот и другой диск, изображенные на рис. 4а, выглядят неуравновешенными. Взятые вместе, они образуют симметрично расположенную пару, которая находится в состоянии покоя. Однако та же самая пара может выглядеть совершенно несбалансированной, когда она сдвинута в другое место (рис. 4б).
...Этот пример показывает, что зрительно воспринимаемая модель не может рассматриваться без учета структуры окружающей пространственной среды». (с. 31)
«Делакруа как-то сказал, что художник прежде всего стремится выделить контрасты основных линий предмета. В большинстве случаев эти основные линии не относятся к реальному контуру объекта. Они образуют то, что я называю “структурной основой” зрительно воспринимаемого объекта. Например, различные треугольники имеют разные структурные основы. Пять моделей, представленных на рис. 55, получены путем вертикального движения вершины одного угла треугольника, когда вершины двух других углов остаются на одном месте.
...Несмотря на то что причиной изменения структурных различий в треугольниках является преобразование контура, тем не менее эти различия не могут быть описаны исходя из самого контура.
Треугольник “а” (рис. 56) характеризуется так: основная ось - вертикальная, а горизонтальная - второстепенная, причем обе они образуют прямой угол. В треугольнике “6” основные оси наклонены вправо и разделяют целое на две симметричные половины. Левая грань, хотя в действительности и остается вертикальной, теперь воспринимается как наклонная. ...В следующем треугольнике наклонность целого исчезает, но короткая, горизонтальная ось становится доминирующей, так как она является теперь центром нового симметричного деления.
...”Опознание” каждого треугольника - его природы и характерных особенностей - зависит от его структурной основы, которая главным образом состоит из каркаса осей». (с.90-91)
«В произведении искусства ориентация любой его части обусловливается, по существу, основными осями произведения, в частности вертикальной и горизонтальной линиями рамы картины. Однако внутри композиции часто существуют наклонно расположенные образования более мелких масштабов, которые действуют как местные системы отсчета. Если лицо несколько повернуто в сторону, то нос относительно него будет восприниматься расположенным вертикально, но несколько наклоненным по отношению к центру картины.
рис. 59 - фигура, расположенная внутри, под влиянием прямоугольного обрамления выглядит как наклоненный квадрат, хотя при отсутствии обрамления она больше воспринимается как ромб». (с.93-94)
«Различие внешнего облика квадрата и ромба легко воспринимается. Квадрат с его четкими вертикальными и горизонтальными линиями представляет собой простое и устойчивое образование. Ромб балансирует не на устойчивом основании, а на угле и благодаря наклонному положению своих сторон является более динамичной и менее простой в перцептивном отношении фигурой.
...Это различие в простоте подтверждается тем фактом, что детям проще нарисовать квадрат, чем ромб. Результаты испытаний умственных способностей (тест Стэнфорд-Бине) показали, что нормальный пятилетний ребенок способен воспроизвести квадрат, тогда как воспроизведение ромба под силу ребенку лишь в семь лет». (с.97)
«Даже если двум фигурам присущи основные свойства треугольника, все же их формы могут восприниматься весьма различно. Фигура, обозначенная буквой “а”, возвышается на прочном основании и имеет острую вершину. Широкий верх фигуры “b” тяжело и рискованно балансирует на одной точке, расположенной в основании»:
(с.98)
«...ни один рациональный метод, за исключением того случая, когда мы рассматриваем фигуры, имеющие правильные геометрические формы, не является более удобным, чем интуитивное чувство равновесия, которым обладает человеческий глаз». (с.32)
«Одна и та же задача может быть выполнена различными моделями более или менее совершенно. Выбор такой модели будет зависеть от способа и материала изображения…
В материале, который не поддается образованию закругленных форм, округлость может быть выражена путем прямых линий. На рис. 91 изображена змея, преследующая лягушку. Этот рисунок выполнен индийцами Гайаны на плетеном изделии»:
(с.160-161)
«Картина как целое состоит из двух совершенно различных композиций. Одна - это простирающаяся вглубь композиция… другая - это композиция внутри фронтальной плоскости. Синтез их обеих и составляет значение целого». (с.119)
«Зрительное восприятие как чувственный опыт отличается от «фотографического» снимка... Оно не отмечает и не запечатлевает полного ряда индивидуальных деталей, содержащихся в образе на сетчатке глаза. Данные свидетельствуют, что восприятие не начинается с частностей (которые затем превращаются посредством интеллекта в абстракции), наоборот, его исходной точкой является всеобщность». (с.158)
«Изображение никогда не является точной копией объекта, но представляет собой его структурный эквивалент, выраженный определенным изобразительным средством. Независимо от различных причин и доводов это положение верно уже потому, что точное копирование возможно только в том случае, если данный объект изображается с помощью его собственных материалов. Во всех остальных случаях между моделью и образом существуют значительные расхождения. К некоторым из них мы настолько привыкли, что едва ли их замечаем». (с.161)
«...каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение. Иногда думают, что суждение - это монополия интеллекта. Но визуальные суждения не являются результатом интеллектуальной деятельности, поскольку последняя возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился». (с.23-24)
«Образование изобразительных понятий отличает больше чем что-либо художника от нехудожника.
...Преимущество художника - в способности постигнуть природу и значение жизненного опыта в форме определенных изобразительных средств и таким образом сделать этот опыт воспринимаемым другими.
...В те моменты, когда человек становится художником, он находит форму для бестелесной структуры того, что он чувствует.
...Отыскивая способ передать и выразить этот опыт, художник смотрит на все вокруг глазами живописца, скульптора, хореографа или поэта, реагируя на все, что может быть выражено в форме его искусства». (с.162-163)
«Художник не всегда художник. Однажды Матисса спросили, выглядят ли для него помидоры одинаковыми, когда он их ест и когда рисует. “Нет, - ответил он. - Когда я их ем, я их воспринимаю такими же, какими они кажутся всем людям на свете”. Умение схватить «ощущение» помидора в изобразительной форме отличает реакцию живописца от бесформенного созерцания [!], которое характерно для нехудожника, когда он реагирует на те же самые объекты».
«...нельзя утверждать, что изобразительное понятие всегда предшествует созданию произведения. Мощным источником вдохновения является само изобразительное средство [или материал, см. рис. со змеей и лягушкой]. Оно часто снабжает художника формальными элементами, которые оказываются подходящими для выражения опыта. Нет ничего логически противоречивого в том, что рифма подсказывает содержание...» (с.163)
«Изображение предлагает структурный эквивалент опыта, который вызвал его, но частная конкретная форма, в которой этот эквивалент выступает, не может быть извлечена только из объекта. Она также определяется и самим изобразительным средством». (с.164)
[влияние прошлого: интенции восприятия]
«Облик предмета обусловливается не только тем, что бросается в глаза в процессе восприятия. Опыт настоящего момента никогда не бывает изолированным. ...новый образ вступает в контакт со следами, оставшимися в памяти человека от тех образов, которые воспринимались им в прошлом. ...Образы ясно очерченной формы часто являются достаточно сильными, чтобы противостоять любому заметному влиянию следов памяти. ...Эта связь с прошлым может иметь, а может и не иметь заметного эффекта.
...Влияние памяти оказывается особенно сильным, когда огромная личная потребность заставляет воспринимающего субъекта видеть объекты именно с данными перцептивными свойствами. Мужчина, ожидающий на углу улицы свою подругу, будет видеть ее почти в каждой приближающейся женской фигуре, и эта тирания от следов памяти с каждой минутой будет все сильнее». (с.60-62)
«Форма всегда указывает на нечто большее, чем на самое себя. Комок глины или сочетание линий может передавать внешний облик человеческой фигурки. Характер значения и его взаимосвязь со зрительно воспринимаемой формой, которая предназначена выражать это значение, помогает определить степень простоты произведения в целом. Если результат восприятия, который, будучи достаточно простым по форме, выражает что-то сложное, то конечный итог не будет простым. Когда глухонемой, который хочет что-то сказать, издает стон, звуковая структура оказывается простой. Однако окончательный результат состоит в противоречии между слышимой формой и тем, что она означает; смысл речи оказывается втиснутым в эту форму, подобно человеческому телу, затянутому в цилиндрический корсет. Наличие коротких слов в коротких предложениях необязательно будет означать простые утверждения. Противоречие между сложным значением и простой формой может образовывать нечто еще более усложненное». (с.70)
«...Несмотря на то что вся наша жизнь благодаря усилиям дизайнеров, которые трудятся над украшением витрин магазинов, созданием обложек для книг, рекламных плакатов, обоев, пропитана всеми средствами современного искусства, уровень художественного развития “среднего человека” вряд ли превышает уровень 1750 года. Я должен подчеркнуть, что в данном случае я не говорю о вопросах вкуса, а имею в виду более или менее элементарный опыт в восприятии». [сравнение двух систем восприятия и их статики и динамики: статика у «среднего» зрителя, ориентированного на норму, нормативные образы; динамика у зрителя профессионального, настроенного на улавливание более глубоких и менее очевидных слоев выразительности] (с.122)
«...формула “ребенок рисует то, что он знает, а не то, что он видит” является необоснованной...
...каждый конкретный акт восприятия подразумевает схватывание общих характерных черт, то есть постижение всеобщностей». (с.158)
(рисунок Марины в 4 года)
«Голова человека - это и не сферическое тело, и не окружность. Говоря другими словами, если я желаю изобразить “округлость” такого объекта, как человеческая голова, я не могу использовать формы, в действительности представленные в ней, а должен найти или изобрести форму, которая достаточным образом воплощала бы в себе визуальную всеобщность представления о круге, присущего миру реальных вещей. Если для ребенка окружность символизирует человеческую голову, то эта окружность не дается ему в самом объекте. Она есть его гениальное открытие, впечатляющее достижение, к которому ребенок пришел только в результате трудного экспериментирования.
...В этом случае мы имеем дело не с простой имитацией, а с творческим изобретением.
...Маленький ребенок стихийно открывает и принимает тот факт, что на бумаге зрительно воспринимаемый объект может значительно отличаться от природного предмета». (с.160-162)
«Глаз и рука - это отец и мать художественной деятельности.
...Процессы рисования карандашом, писания картины, моделирования различных тел и фигур являются видами моторного поведения человека, и можно предположить, что они развились из двух наиболее древних и наиболее общих видов поведения: описательного и физиогномического движения. [Писание статьи тоже есть движение - преднамеренное, но в чем-то и самопроизвольное + движение в том смысле, что оно разбивается на отрезки - с пунктами восприятия написанного.]
Физиогномическое движение есть составная часть телесной деятельности, которая самопроизвольно отражает характер данной личности, а также и характер конкретного ощущения в данный момент. Стойкость или слабость, самонадеянность или застенчивость человека - все эти черты выражаются в его движениях. В то же самое время поведение его тела раскрывает, интересно ли ему или скучно, счастлив или печален он в данный момент.
Описательными движениями являются преднамеренные жесты, предназначенные для выражения определенных зрительных ощущений. Мы можем пользоваться нашими руками и кистями рук, часто при этом помогая им всем телом, чтобы показать, насколько велик или мал тот или иной объект, имеет ли данный предмет круглую или угловатую форму, медленно или быстро то или иное движение, близко или далеко что-либо расположено от нас. Подобные жесты могут относиться как к конкретным предметам или событиям (например, мышь, горы или столкновение между двумя мужчинами), так и фигурально к таким явлениям, как непомерность задачи, невозможность чего-либо или столкновение противоположных мнений. По-видимому, можно предположить, что деятельность преднамеренного художественного изображения имеет моторный источник в описательном движении.
...Жесты часто описывают форму предметов по их контуру, по их очертаниям, и именно по этой причине изображение контура является, по-видимому, психологически наиболее простым и естественным приемом создания образа с помощью рук».
«Заполнение поверхности краской, моделирование скульптурного объекта или резьба по дереву влекут за собой движения, которые могут привести к желаемой форме, но которые сами по себе не являются имитацией этой формы. Эти движения служат визуальному изображению более непосредственно, чем рисование очертаний предмета, которые в своей основе являются лишь зарегистрированными жестами». [Форма линейная, силуэтный рисунок - это фиксация имитирующего жеста, и в этом плане она более конкретна, чем живописная форма. Живописная форма (цвет, свет, фактурность) - это иной вид артикуляции. Более абстрактный? Возможно. Область представления в живописи больше, чем в рисунке, в котором доминирует область изображения.] (с.165-166)
«В действительности изобразительная деятельность ребенка начинается с нанесения линий.
...Первые каракули ребенка относятся не к области изображения, а, скорее, к области представления. Другими словами, они являются волнующей попыткой осуществления чего-то видимого, чего еще не было прежде. Это заинтересованность в зрительно воспринимаемом продукте ради самого этого продукта [в этом и есть основа особой - художественной реальности], первые зачатки которой можно обнаружить в действиях шимпанзе, когда они пытаются раскрасить свою клетку комьями белой глины, остается жить во всех видах искусства». (с.166)
«...форма [линейная] является более эффективным средством коммуникации, чем цвет. Но экспрессивного воздействия цвета нельзя достичь с помощью формы. Форма дает широкое разнообразие ясно различимых моделей, как, например, человеческие лица, листья деревьев, отпечатки пальцев. В письменности используется форма, а не цвет, так как она образует знаки, которые легко и надежно опознаются, несмотря на их незначительный размер». (с.313)
«В испытании, проводимом многими исследователями, детям предлагали из нескольких красных треугольников и зеленых кругов выбрать фигуры, сходные с отдельно предъявляемой контрольной моделью. Эта модель представляла собой либо красный круг, либо зеленый треугольник. Дети в возрасте менее трех лет более часто производили свой выбор, основываясь на форме, тогда как дети в возрасте от трех до шести лет выбирали модель, имеющую цвет, одинаковый с оригиналом. Дошкольники производили свой выбор без всякого колебания, тогда как ребята старше шести лет в результате неопределенности задачи оказывались в затруднении, но чаще всего критерий их выбора основывался все же на форме. Исследуя эти данные, Хайнц Вернер предположил, что реакция самых маленьких обусловливается моторным поведением и “постигаемыми” свойствами объектов. После того как визуальные характеристики стали доминирующими, на большинство дошкольников начинает оказывать влияние сильная перцептивная привлекательность цвета. Однако по мере приобщения ребят к культуре с ее большим тяготением к форме, чем к цвету, в своей практической деятельности они все большее предпочтение отдают форме как решающему средству узнавания». (с.314)
«...цветовая композиция, так же, как и любая другая художественная модель, будет иметь понятную форму только тогда, когда она основывается на ограниченном числе воспринимаемых цветовых сочетаний. Это ограничение особенно наглядно в картинах, композиция которых построена на равномерных цветовых поверхностях, например, персидские миниатюры или некоторые работы Матисса. Но даже композиции Веласкеса или Сезанна, характеризующиеся большим числом цветовых оттенков, основаны на относительно небольшом числе цветовых сочетаний. Утонченные цветовые смешения в их художественных полотнах выступают как вторичные интонации или вариации основной цветовой гаммы...» (с.330)
«По-видимому, определять зрительно воспринимаемую выразительность как рефлексию человеческих чувств было бы неправильно по двум причинам. Во-первых, такое определение вынуждает нас игнорировать тот факт, что источником выразительности является воспринимаемая модель… Во-вторых, подобное описание чрезмерно ограничивает диапазон выразительности.
...Восприятие выразительности выполняет свою духовную миссию только в том случае, если мы видим в ней нечто большее, чем только резонанс наших собственных чувств». (с.378-379)
«...характерные особенности языка первобытных людей напоминают нам о том, что стремление поэтов объединять с помощью метафор вещи, которые в действительности не связаны, не есть утонченное изобретение художников, а порождается универсальным и спонтанным способом восприятия мира.
Однако данное средство не было бы эффективным, если бы любитель поэзии в своей повседневной жизни не ощущал символическое или метафорическое значение любого предмета или деятельности. Одним из моментов мудрости, который относится к подлинной культуре, является постоянное осознание символического значения, выраженного в каждом конкретном событии, ощущение всеобщего в конкретном. Это осознание придает и достоинство любому повседневному занятию, и подготавливает почву, на которой базируется и вырастает искусство». (с.379)
«...любая визуальная модель динамична. Это самое элементарное свойство на деле оказывается самым значительным атрибутом художественного произведения, так как, если скульптура или картина не выражали бы динамики напряжения, они не смогли бы достоверно отображать нашу жизнь. Принимая во внимание только ограниченную область зрительного восприятия, можно сказать, что экспрессия основывается лишь на одном напряжении. Она указывает на универсальность моделей сил, приобретенных в результате жизненного опыта при восприятии конкретных образов: растяжение и сжатие, согласованность и противоречие, подъем и падение, приближение и удаление». (с.385)
.
Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие (сокращенный пер. с англ. В.Н.Самохина, общ. ред. и вступ. ст. В.П.Шестакова). М., «Прогресс», 1974
В квадратных скобках - мои подзаголовки и примечания.
[о двойной композиции танца или пьесы]
«...Такая композиция развертывается постепенно, шаг за шагом и содержит две последовательности. Одна из них внутренне присуща изображаемому событию. Она идет от зарождения темы до ее окончания. Вторая последовательность может быть названа линией раскрытия темы. [в произведениях живописи тоже можно обнаруживать два композиционных подхода: там их можно назвать «слоями» или «ракурсами» рассматривания картины] Это своего рода путешествие по сюжету, проделываемое зрителем, определяется самим художественным произведением. Данные две последовательности не обязательно совпадают. Например, в “Гамлете” внутренне присущая последовательность ведет от смерти короля через свадьбу королевы и брата к обнаружению Гамлетом преступления и здесь заканчивается. Линия раскрытия начинается где-то в середине первой последовательности, движется назад, а затем вперед. Этот путь начинается с побочных ответвлений сюжета и движется к его центру, вводя в действие сначала часового, потом друга Гамлета, затем таинственного призрака. Таким образом, одновременно с раскрытием драматического конфликта пьеса касается также путей раскрытия человеком смысла жизни, что является вторым сюжетом, в котором главную роль играет сам зритель. И так же как маршрут пути, которым путешественник приближается к незнакомому городу, окажет влияние на впечатление, которое он от этого города получит, так же и линия раскрытия композиции будет интерпретировать предмет произведения своим особым способом, который будет подчеркивать определенное превосходство некоторых аспектов картины. Окольное изображение Шекспиром истории Гамлета дает возможность подчеркнуть воздействие преступления раньше показа самого преступления посредством акцентирования внимания на таких явлениях, как ночь, нарушение спокойствия, таинственность, неизвестность». (с.348-349)
[о восприятии движения по типу «фигура - фон»]
«При каких условиях мы воспринимаем движение? Гусеница ползет по улице. Почему мы видим ее в движении, а улицу в состоянии покоя, но не воспринимаем всю окружающую среду, включая себя, перемещающейся в противоположном направлении, в то время как гусеница остается на том же месте? Конечно, данное явление нельзя объяснить просто лишь знанием или познанием...
...Сидя в кресле-качалке, мы находимся в движении, а комната - в состоянии покоя. Но когда в эксперименте комната вращается как колесо, а стул, на котором сидит испытуемый, остается неподвижным, то ощущение того, что стул переворачивается, настолько сильно, что испытуемого приходится привязывать, чтобы тот не упал. Это происходит несмотря на то, что чувство равновесия и мышечные чувства испытуемого отражают то, что есть на самом деле.
...Психологическое правило для описания того, что совершается в каждом частном движении, было сформулировано Карлом Дункером. Он указал, что в зрительном поле объекты воспринимаются в зависимости от иерархического отношения.
...Другими словами, совершенно независимо от движения стихийная организация зрительного поля отводит определенным объектам роль рамы, от которой зависят другие объекты. Зрительное поле изображает комплекс таких иерархических зависимостей. Комната служит рамой для стола, стол - для вазы с фруктами, фруктовая ваза - для яблок. Правило Дункера указывает, что при перемещениях рама остается неподвижной, в то время как зависимые объекты движутся». (с.350-351)
[о специфике пространств театральной сцены и кинокадра]
«Обычно актеры, находящиеся на сцене, воспринимаются в движения по контрасту с неподвижной окружающей средой. Это происходит потому, что окружающая среда является большим изолированным пространством и вдобавок связана со средой еще больших размеров - домом, в котором находится зритель. Эта иерархия служит для актеров системой отсчета. Вследствие этого сцена выражает представление о жизни, согласно которому практически вся физическая и умственная деятельность олицетворена в человеке, а мир вещей служит главным образом базой и планом такой деятельности. Совершенно другое представление выражает кино. Картина, снятая камерой, передвигающейся вдоль улицы… воспроизведенная на экране, кажется относительно небольшим, ограниченным местом более обширного окружения, в котором сам зритель находится в состоянии покоя. Следовательно, улица воспринимается как движущаяся. Она активно предстает перед зрителем, как и герои фильма, и приобретает роль актера среди актеров. Жизнь выступает в виде обмена сил между человеком и миром вещей, и вещи в этом обмене часто играют более активную роль. …Кино предоставляет миру вещей возможность проявить внутренне присущие им силы... Кроме того, вещи, изображенные на экране, можно заставить по нашему желанию то показываться, то исчезать, что воспринимается психологически как своего рода движение. Этот прием дает возможность любому объекту независимо от того, маленький ли он или большой, выходить на сцену или покидать ее, подобно актеру». (с.352)
«До тех пор, пока основная рама неподвижна, любой неподвижный объект будет восприниматься визуально как существующий «вне времени», так же, как и само обрамление. Но если рама находится в движении, то неподвижность любого зависимого объекта будет интерпретироваться динамически как объект, лишенный движения, или неспособный к нему вовсе, или же активно сопротивляющийся перемещению. Подобно тому как скала, расположенная в середине бурного потока, будет упорно сопротивляться движению массы реки, так и человек, стоящий неподвижно в окружающем его потоке идущих или бегущих людей, не будет находиться вне движения, но будет казаться в этих условиях скованным, окаменелым, сопротивляющимся». (с.353)
«В картине всегда содержится одна или несколько господствующих тем, которым подчинено все остальное. Эта иерархия жизненна и понятна только тогда, когда все отношения, которые она охватывает, принимаются как сосуществующие. Зритель внимательно рассматривает разные места картины последовательно, потому что ни глаза, ни мысль не способны воспринять все одновременно. Однако, в каком порядке это совершается, не имеет никакого значения.
...Когда мы рассматриваем произведение живописи или скульптуры, временной порядок наших восприятий не является составной частью композиции, в то время как это можно сказать про танец.
...В танце также существует одна или несколько преобладающих тем, но их появление в танце связано с определенными фазами общего развития и разнообразие их значений определяется различным положением в последовательности при восприятии».
«...различие между так называемыми пространственными видами искусства и видами искусства, основанными на факторе времени, заключается в расстановке акцентов. В картине или статуе постоянное равновесие «вещи» в целом основывается на действии сил, которые притягивают и отталкивают друг друга, действуют в разных направлениях, проявляются в пространственной последовательности формы и цвета. В танце или пьесе, напротив, общее действие состоит из вещей, которые активно проявляют себя в деятельности. Таким образом, один вид художественного средства изображения определяет действие через бытие, другой же определяет бытие через действие. То есть они интерпретируют бытие в его двух аспектах - постоянстве и изменении». (с.348-350)
«Подразделение зрительно воспринимаемой модели на более элементарные единицы является одним из самых существенных средств композиции в визуальных видах искусства и имеет место на различных уровнях, которые в каждом произведении искусства создают определенную иерархию». (с.77-79)
«...диск привлекает к себе чем-то, чего в действительности на рисунке нет. Точка, обозначающая центр квадрата, па рисунке графически не изображена. Она так же невидима для глаза, как Северный полюс пли экватор. Однако это нечто большее, чем отвлеченная идея. Данная точка представляет собой часть воспринимаемой модели и является невидимым силовым фокусом, установленным контуром квадрата...
...Центр - это часть сложной скрытой структуры...» (с.24-25)
«Сами по себе и тот и другой диск, изображенные на рис. 4а, выглядят неуравновешенными. Взятые вместе, они образуют симметрично расположенную пару, которая находится в состоянии покоя. Однако та же самая пара может выглядеть совершенно несбалансированной, когда она сдвинута в другое место (рис. 4б).
...Этот пример показывает, что зрительно воспринимаемая модель не может рассматриваться без учета структуры окружающей пространственной среды». (с. 31)
«Делакруа как-то сказал, что художник прежде всего стремится выделить контрасты основных линий предмета. В большинстве случаев эти основные линии не относятся к реальному контуру объекта. Они образуют то, что я называю “структурной основой” зрительно воспринимаемого объекта. Например, различные треугольники имеют разные структурные основы. Пять моделей, представленных на рис. 55, получены путем вертикального движения вершины одного угла треугольника, когда вершины двух других углов остаются на одном месте.
...Несмотря на то что причиной изменения структурных различий в треугольниках является преобразование контура, тем не менее эти различия не могут быть описаны исходя из самого контура.
Треугольник “а” (рис. 56) характеризуется так: основная ось - вертикальная, а горизонтальная - второстепенная, причем обе они образуют прямой угол. В треугольнике “6” основные оси наклонены вправо и разделяют целое на две симметричные половины. Левая грань, хотя в действительности и остается вертикальной, теперь воспринимается как наклонная. ...В следующем треугольнике наклонность целого исчезает, но короткая, горизонтальная ось становится доминирующей, так как она является теперь центром нового симметричного деления.
...”Опознание” каждого треугольника - его природы и характерных особенностей - зависит от его структурной основы, которая главным образом состоит из каркаса осей». (с.90-91)
«В произведении искусства ориентация любой его части обусловливается, по существу, основными осями произведения, в частности вертикальной и горизонтальной линиями рамы картины. Однако внутри композиции часто существуют наклонно расположенные образования более мелких масштабов, которые действуют как местные системы отсчета. Если лицо несколько повернуто в сторону, то нос относительно него будет восприниматься расположенным вертикально, но несколько наклоненным по отношению к центру картины.
рис. 59 - фигура, расположенная внутри, под влиянием прямоугольного обрамления выглядит как наклоненный квадрат, хотя при отсутствии обрамления она больше воспринимается как ромб». (с.93-94)
«Различие внешнего облика квадрата и ромба легко воспринимается. Квадрат с его четкими вертикальными и горизонтальными линиями представляет собой простое и устойчивое образование. Ромб балансирует не на устойчивом основании, а на угле и благодаря наклонному положению своих сторон является более динамичной и менее простой в перцептивном отношении фигурой.
...Это различие в простоте подтверждается тем фактом, что детям проще нарисовать квадрат, чем ромб. Результаты испытаний умственных способностей (тест Стэнфорд-Бине) показали, что нормальный пятилетний ребенок способен воспроизвести квадрат, тогда как воспроизведение ромба под силу ребенку лишь в семь лет». (с.97)
«Даже если двум фигурам присущи основные свойства треугольника, все же их формы могут восприниматься весьма различно. Фигура, обозначенная буквой “а”, возвышается на прочном основании и имеет острую вершину. Широкий верх фигуры “b” тяжело и рискованно балансирует на одной точке, расположенной в основании»:
(с.98)
«...ни один рациональный метод, за исключением того случая, когда мы рассматриваем фигуры, имеющие правильные геометрические формы, не является более удобным, чем интуитивное чувство равновесия, которым обладает человеческий глаз». (с.32)
«Одна и та же задача может быть выполнена различными моделями более или менее совершенно. Выбор такой модели будет зависеть от способа и материала изображения…
В материале, который не поддается образованию закругленных форм, округлость может быть выражена путем прямых линий. На рис. 91 изображена змея, преследующая лягушку. Этот рисунок выполнен индийцами Гайаны на плетеном изделии»:
(с.160-161)
«Картина как целое состоит из двух совершенно различных композиций. Одна - это простирающаяся вглубь композиция… другая - это композиция внутри фронтальной плоскости. Синтез их обеих и составляет значение целого». (с.119)
«Зрительное восприятие как чувственный опыт отличается от «фотографического» снимка... Оно не отмечает и не запечатлевает полного ряда индивидуальных деталей, содержащихся в образе на сетчатке глаза. Данные свидетельствуют, что восприятие не начинается с частностей (которые затем превращаются посредством интеллекта в абстракции), наоборот, его исходной точкой является всеобщность». (с.158)
«Изображение никогда не является точной копией объекта, но представляет собой его структурный эквивалент, выраженный определенным изобразительным средством. Независимо от различных причин и доводов это положение верно уже потому, что точное копирование возможно только в том случае, если данный объект изображается с помощью его собственных материалов. Во всех остальных случаях между моделью и образом существуют значительные расхождения. К некоторым из них мы настолько привыкли, что едва ли их замечаем». (с.161)
«...каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение. Иногда думают, что суждение - это монополия интеллекта. Но визуальные суждения не являются результатом интеллектуальной деятельности, поскольку последняя возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился». (с.23-24)
«Образование изобразительных понятий отличает больше чем что-либо художника от нехудожника.
...Преимущество художника - в способности постигнуть природу и значение жизненного опыта в форме определенных изобразительных средств и таким образом сделать этот опыт воспринимаемым другими.
...В те моменты, когда человек становится художником, он находит форму для бестелесной структуры того, что он чувствует.
...Отыскивая способ передать и выразить этот опыт, художник смотрит на все вокруг глазами живописца, скульптора, хореографа или поэта, реагируя на все, что может быть выражено в форме его искусства». (с.162-163)
«Художник не всегда художник. Однажды Матисса спросили, выглядят ли для него помидоры одинаковыми, когда он их ест и когда рисует. “Нет, - ответил он. - Когда я их ем, я их воспринимаю такими же, какими они кажутся всем людям на свете”. Умение схватить «ощущение» помидора в изобразительной форме отличает реакцию живописца от бесформенного созерцания [!], которое характерно для нехудожника, когда он реагирует на те же самые объекты».
«...нельзя утверждать, что изобразительное понятие всегда предшествует созданию произведения. Мощным источником вдохновения является само изобразительное средство [или материал, см. рис. со змеей и лягушкой]. Оно часто снабжает художника формальными элементами, которые оказываются подходящими для выражения опыта. Нет ничего логически противоречивого в том, что рифма подсказывает содержание...» (с.163)
«Изображение предлагает структурный эквивалент опыта, который вызвал его, но частная конкретная форма, в которой этот эквивалент выступает, не может быть извлечена только из объекта. Она также определяется и самим изобразительным средством». (с.164)
[влияние прошлого: интенции восприятия]
«Облик предмета обусловливается не только тем, что бросается в глаза в процессе восприятия. Опыт настоящего момента никогда не бывает изолированным. ...новый образ вступает в контакт со следами, оставшимися в памяти человека от тех образов, которые воспринимались им в прошлом. ...Образы ясно очерченной формы часто являются достаточно сильными, чтобы противостоять любому заметному влиянию следов памяти. ...Эта связь с прошлым может иметь, а может и не иметь заметного эффекта.
...Влияние памяти оказывается особенно сильным, когда огромная личная потребность заставляет воспринимающего субъекта видеть объекты именно с данными перцептивными свойствами. Мужчина, ожидающий на углу улицы свою подругу, будет видеть ее почти в каждой приближающейся женской фигуре, и эта тирания от следов памяти с каждой минутой будет все сильнее». (с.60-62)
«Форма всегда указывает на нечто большее, чем на самое себя. Комок глины или сочетание линий может передавать внешний облик человеческой фигурки. Характер значения и его взаимосвязь со зрительно воспринимаемой формой, которая предназначена выражать это значение, помогает определить степень простоты произведения в целом. Если результат восприятия, который, будучи достаточно простым по форме, выражает что-то сложное, то конечный итог не будет простым. Когда глухонемой, который хочет что-то сказать, издает стон, звуковая структура оказывается простой. Однако окончательный результат состоит в противоречии между слышимой формой и тем, что она означает; смысл речи оказывается втиснутым в эту форму, подобно человеческому телу, затянутому в цилиндрический корсет. Наличие коротких слов в коротких предложениях необязательно будет означать простые утверждения. Противоречие между сложным значением и простой формой может образовывать нечто еще более усложненное». (с.70)
«...Несмотря на то что вся наша жизнь благодаря усилиям дизайнеров, которые трудятся над украшением витрин магазинов, созданием обложек для книг, рекламных плакатов, обоев, пропитана всеми средствами современного искусства, уровень художественного развития “среднего человека” вряд ли превышает уровень 1750 года. Я должен подчеркнуть, что в данном случае я не говорю о вопросах вкуса, а имею в виду более или менее элементарный опыт в восприятии». [сравнение двух систем восприятия и их статики и динамики: статика у «среднего» зрителя, ориентированного на норму, нормативные образы; динамика у зрителя профессионального, настроенного на улавливание более глубоких и менее очевидных слоев выразительности] (с.122)
«...формула “ребенок рисует то, что он знает, а не то, что он видит” является необоснованной...
...каждый конкретный акт восприятия подразумевает схватывание общих характерных черт, то есть постижение всеобщностей». (с.158)
(рисунок Марины в 4 года)
«Голова человека - это и не сферическое тело, и не окружность. Говоря другими словами, если я желаю изобразить “округлость” такого объекта, как человеческая голова, я не могу использовать формы, в действительности представленные в ней, а должен найти или изобрести форму, которая достаточным образом воплощала бы в себе визуальную всеобщность представления о круге, присущего миру реальных вещей. Если для ребенка окружность символизирует человеческую голову, то эта окружность не дается ему в самом объекте. Она есть его гениальное открытие, впечатляющее достижение, к которому ребенок пришел только в результате трудного экспериментирования.
...В этом случае мы имеем дело не с простой имитацией, а с творческим изобретением.
...Маленький ребенок стихийно открывает и принимает тот факт, что на бумаге зрительно воспринимаемый объект может значительно отличаться от природного предмета». (с.160-162)
«Глаз и рука - это отец и мать художественной деятельности.
...Процессы рисования карандашом, писания картины, моделирования различных тел и фигур являются видами моторного поведения человека, и можно предположить, что они развились из двух наиболее древних и наиболее общих видов поведения: описательного и физиогномического движения. [Писание статьи тоже есть движение - преднамеренное, но в чем-то и самопроизвольное + движение в том смысле, что оно разбивается на отрезки - с пунктами восприятия написанного.]
Физиогномическое движение есть составная часть телесной деятельности, которая самопроизвольно отражает характер данной личности, а также и характер конкретного ощущения в данный момент. Стойкость или слабость, самонадеянность или застенчивость человека - все эти черты выражаются в его движениях. В то же самое время поведение его тела раскрывает, интересно ли ему или скучно, счастлив или печален он в данный момент.
Описательными движениями являются преднамеренные жесты, предназначенные для выражения определенных зрительных ощущений. Мы можем пользоваться нашими руками и кистями рук, часто при этом помогая им всем телом, чтобы показать, насколько велик или мал тот или иной объект, имеет ли данный предмет круглую или угловатую форму, медленно или быстро то или иное движение, близко или далеко что-либо расположено от нас. Подобные жесты могут относиться как к конкретным предметам или событиям (например, мышь, горы или столкновение между двумя мужчинами), так и фигурально к таким явлениям, как непомерность задачи, невозможность чего-либо или столкновение противоположных мнений. По-видимому, можно предположить, что деятельность преднамеренного художественного изображения имеет моторный источник в описательном движении.
...Жесты часто описывают форму предметов по их контуру, по их очертаниям, и именно по этой причине изображение контура является, по-видимому, психологически наиболее простым и естественным приемом создания образа с помощью рук».
«Заполнение поверхности краской, моделирование скульптурного объекта или резьба по дереву влекут за собой движения, которые могут привести к желаемой форме, но которые сами по себе не являются имитацией этой формы. Эти движения служат визуальному изображению более непосредственно, чем рисование очертаний предмета, которые в своей основе являются лишь зарегистрированными жестами». [Форма линейная, силуэтный рисунок - это фиксация имитирующего жеста, и в этом плане она более конкретна, чем живописная форма. Живописная форма (цвет, свет, фактурность) - это иной вид артикуляции. Более абстрактный? Возможно. Область представления в живописи больше, чем в рисунке, в котором доминирует область изображения.] (с.165-166)
«В действительности изобразительная деятельность ребенка начинается с нанесения линий.
...Первые каракули ребенка относятся не к области изображения, а, скорее, к области представления. Другими словами, они являются волнующей попыткой осуществления чего-то видимого, чего еще не было прежде. Это заинтересованность в зрительно воспринимаемом продукте ради самого этого продукта [в этом и есть основа особой - художественной реальности], первые зачатки которой можно обнаружить в действиях шимпанзе, когда они пытаются раскрасить свою клетку комьями белой глины, остается жить во всех видах искусства». (с.166)
«...форма [линейная] является более эффективным средством коммуникации, чем цвет. Но экспрессивного воздействия цвета нельзя достичь с помощью формы. Форма дает широкое разнообразие ясно различимых моделей, как, например, человеческие лица, листья деревьев, отпечатки пальцев. В письменности используется форма, а не цвет, так как она образует знаки, которые легко и надежно опознаются, несмотря на их незначительный размер». (с.313)
«В испытании, проводимом многими исследователями, детям предлагали из нескольких красных треугольников и зеленых кругов выбрать фигуры, сходные с отдельно предъявляемой контрольной моделью. Эта модель представляла собой либо красный круг, либо зеленый треугольник. Дети в возрасте менее трех лет более часто производили свой выбор, основываясь на форме, тогда как дети в возрасте от трех до шести лет выбирали модель, имеющую цвет, одинаковый с оригиналом. Дошкольники производили свой выбор без всякого колебания, тогда как ребята старше шести лет в результате неопределенности задачи оказывались в затруднении, но чаще всего критерий их выбора основывался все же на форме. Исследуя эти данные, Хайнц Вернер предположил, что реакция самых маленьких обусловливается моторным поведением и “постигаемыми” свойствами объектов. После того как визуальные характеристики стали доминирующими, на большинство дошкольников начинает оказывать влияние сильная перцептивная привлекательность цвета. Однако по мере приобщения ребят к культуре с ее большим тяготением к форме, чем к цвету, в своей практической деятельности они все большее предпочтение отдают форме как решающему средству узнавания». (с.314)
«...цветовая композиция, так же, как и любая другая художественная модель, будет иметь понятную форму только тогда, когда она основывается на ограниченном числе воспринимаемых цветовых сочетаний. Это ограничение особенно наглядно в картинах, композиция которых построена на равномерных цветовых поверхностях, например, персидские миниатюры или некоторые работы Матисса. Но даже композиции Веласкеса или Сезанна, характеризующиеся большим числом цветовых оттенков, основаны на относительно небольшом числе цветовых сочетаний. Утонченные цветовые смешения в их художественных полотнах выступают как вторичные интонации или вариации основной цветовой гаммы...» (с.330)
«По-видимому, определять зрительно воспринимаемую выразительность как рефлексию человеческих чувств было бы неправильно по двум причинам. Во-первых, такое определение вынуждает нас игнорировать тот факт, что источником выразительности является воспринимаемая модель… Во-вторых, подобное описание чрезмерно ограничивает диапазон выразительности.
...Восприятие выразительности выполняет свою духовную миссию только в том случае, если мы видим в ней нечто большее, чем только резонанс наших собственных чувств». (с.378-379)
«...характерные особенности языка первобытных людей напоминают нам о том, что стремление поэтов объединять с помощью метафор вещи, которые в действительности не связаны, не есть утонченное изобретение художников, а порождается универсальным и спонтанным способом восприятия мира.
Однако данное средство не было бы эффективным, если бы любитель поэзии в своей повседневной жизни не ощущал символическое или метафорическое значение любого предмета или деятельности. Одним из моментов мудрости, который относится к подлинной культуре, является постоянное осознание символического значения, выраженного в каждом конкретном событии, ощущение всеобщего в конкретном. Это осознание придает и достоинство любому повседневному занятию, и подготавливает почву, на которой базируется и вырастает искусство». (с.379)
«...любая визуальная модель динамична. Это самое элементарное свойство на деле оказывается самым значительным атрибутом художественного произведения, так как, если скульптура или картина не выражали бы динамики напряжения, они не смогли бы достоверно отображать нашу жизнь. Принимая во внимание только ограниченную область зрительного восприятия, можно сказать, что экспрессия основывается лишь на одном напряжении. Она указывает на универсальность моделей сил, приобретенных в результате жизненного опыта при восприятии конкретных образов: растяжение и сжатие, согласованность и противоречие, подъем и падение, приближение и удаление». (с.385)
.