Бертолуччи против Годара?
Выбирая вчера между «400 ударами» Трюффо с 14-летним Жаном-Пьером Лео и «Последним танго в Париже», решил пересмотреть фильм Бертолуччи. И, что удивительно, выбирая, начисто забыл о том, что в «Последнем танго» (1972) тоже играет Лео.
Наверное поэтому, увидев его, я в этот раз как-то нацелено смотрел именно его роль. И не вполне понятное положение его персонажа в структуре фильма обнаружило слои этой структуры, которые раньше я не осознавал.
Уже в «Конформисте» (1970) Бертолуччи вышел на тот уровень искусства, в котором всякая деталь не случайна, а более-менее крупная - особо значима. Здесь же сама фигура актера исходно знаковая: Лео - это олицетворение французской «Новой волны», один из ключевых актеров в стилистике Годара, сыгравший к этому времени в пяти его фильмах.
Для любого режиссера такой «образный шлейф» актера - это либо проблема, которой надо противодействовать (так Герман снимал комика Никулина в фильме «20 дней без войны»), либо готовое клише, которое можно использовать в обычном или необычном виде. Обычный вид - это Брюс Уиллис в подобающей ему роли героя, необычный - он же в роли, пародирующей его героев (так Тарантино снимал Уиллиса в «Криминальном чтиве»).
Вот и я, видя ту формулу персонажа, в которой Лео предстает с первых же кадров своего появления в «Последнем танго» (молодой кинорежиссер с небольшой мобильной съемочной группой - в специфической манере «делания живого экспериментального кино»), - пытался смотреть на это как на пародию.
Но что-то не сходилось, как-то не складывалась пародийная форма в общем образном строе этого фильма. Центральная фигура, исполненная Марлоном Брандо, настолько сама по себе монументальна и настолько при этом лишена устойчивости в своем жизненном пространстве, что это создает пронизывающее всё вокруг ощущение трагедии.
Именно через это ощущение воспринимается персонаж Лео со всей своей группой. Их бурная кинематографическая деятельность, постоянное движение, - по контрасту с мощной разрушительно-неустойчивой статикой и яркой выразительностью скупых движений главного героя - представляется мелочным, броуновским движением, имитацией деятельности. Но в этой имитации не возникает ни чистой пародии (убивающей всякий пафос), ни трагикомического снижения, сохраняющего поэтику возвышенного (как у Чаплина).
Общий и неизъяснимый (даже в отчасти проясняющихся обстоятельствах) пафос трагедии подчиняет себе всю структуру образов этого фильма и диктует точку зрения на все персонажи и их действия. Возможности комического восприятия остаются лишь всполохами гротесков: встревающая со своими комментариями служанка Олимпия увертывается от резких разворотов кинокамеры - доведенный до абсурда прием «камера-перо», характерный для «Новой волны», комично превращается в театр марионеток. Но чаще нелепость подобной реактивной механики ничуть не смешна (выбежавший на улицу и внезапно попавший под дождь персонаж Лео, мгновенно командует снимать под дождем), она лишь бесстрастно констатирует зацикленность этих кинематографических персонажей.
Такова внешняя линия диалога, который Бертолуччи в этом фильме ведет со своим недавним кумиром Годаром (или с самим собой того периода). Более существенна другая, внутренняя.
В качественной и очень проработанной немецкой вики-статье о «Последнем танго» (которую я нашел уже после того, как начал делать эти записи) говорится, что Бертолуччи ясно дал понять, что персонаж Лео не является теоретическим размышлением о кино и что здесь нет такой вещи, как «фильм в фильме». Этот персонаж - часть зрелища и действия. Бертолуччи пытался снять рассказ, а не теорию. Ссылки на другие работы всегда являются частью истории, и они используются таким образом, что даже зрители без предварительных знаний могут извлечь что-то из соответствующих сцен. Персонаж Лео продвигает сюжет вперед, даже когда зритель не осознает важность актера Лео для «Новой волны».
Лейтмотив имитации, заявленный персонажем Лео на внешнем и определяющем для зрителя плане, просматривается и во многих других планах фильма.
Покончившая собой жена героя создала ему своеобразную копию (роль ее сильно немолодого любовника играет еще один известный актер, Массимо Джиротти, представитель итальянского неореализма), странную имитацию, смысл которой герою так и не удается понять.
Теща героя имитирует заботу о нем, накрывая его шалью, которую он тут же отшвыривает. Она собирается устроить дочери «великолепные похороны», имитирую заботу о ней. Танцующие танго пары на конкурсе - бесчувственно имитируют чувственный танец.
Самым сложным и одновременно, по-бунюэлевски, предельно вещественным воплощением имитации становится убранная цветами накануне похорон мертвая жена героя, Роза. Страстный и вопрошающий монолог героя у ее как будто живого тела возвращается к нему холодным безмолвием имитации, которой была проникнута их супружеская жизнь.
Ненависть к имитации, к «священным» социальным суррогатам («Святое семейство», «Церковь Добрых Граждан»...) переполняет героя. Но не в силах донести ее до Розы, он обрушивает ее на встреченную девушку, партнершу своих сексуальных утех.
И все же не оскверняющая всё на своем пути ненависть являет собой антитезу имитации в «Последнем танго».
Антитезой становится эксперимент над самим собой и своей партнершей - попытка отрешения от лжи в дикой и опустошающей простоте чисто сексуальных отношений. Это не псевдоэксперимент, на который способен персонаж Лео (легковесные эмоции которого стекают как с гуся вода), а попытка на собственной шкуре дойти до предельного отключения от прошлого, от социальных «скреп».
Эксперимент героя оказывается утопией, он «получает по заслугам», но не об этом речь. Вернее, не о нем. Речь идет о киноэксперименте, на который, в свою очередь, пошел режиссер Бертолуччи.
О его смелой попытке довериться богатейшим импровизационным способностям и мощному темпераменту Брандо. Об очень рискованной работе с обнаженной натурой в серьезном авторском кино. О попытке раздвинуть пределы допустимо возможной выразительности морально-этических высказываний. Мне кажется, в этих экспериментах Бертолуччи продвинулся дальше Годара.
P.S.
В вики-статье о «Последнем танго» немцы пишут, что «Годар присутствовал на парижской премьере и покинул зал через десять минут, потому что нашел фильм ужасающим».
Даже если отбросить время титров, то персонаж Лео появляется лишь на 16 минуте.
А до этого в кадре совершается первое совокупление, как отправление какой-то внезапной и грубой естественной надобности.
Жан-Пьер Лео в Фильме Жана-Люка Годара «Мужское - женское» (1966)
.
Наверное поэтому, увидев его, я в этот раз как-то нацелено смотрел именно его роль. И не вполне понятное положение его персонажа в структуре фильма обнаружило слои этой структуры, которые раньше я не осознавал.
Уже в «Конформисте» (1970) Бертолуччи вышел на тот уровень искусства, в котором всякая деталь не случайна, а более-менее крупная - особо значима. Здесь же сама фигура актера исходно знаковая: Лео - это олицетворение французской «Новой волны», один из ключевых актеров в стилистике Годара, сыгравший к этому времени в пяти его фильмах.
Для любого режиссера такой «образный шлейф» актера - это либо проблема, которой надо противодействовать (так Герман снимал комика Никулина в фильме «20 дней без войны»), либо готовое клише, которое можно использовать в обычном или необычном виде. Обычный вид - это Брюс Уиллис в подобающей ему роли героя, необычный - он же в роли, пародирующей его героев (так Тарантино снимал Уиллиса в «Криминальном чтиве»).
Вот и я, видя ту формулу персонажа, в которой Лео предстает с первых же кадров своего появления в «Последнем танго» (молодой кинорежиссер с небольшой мобильной съемочной группой - в специфической манере «делания живого экспериментального кино»), - пытался смотреть на это как на пародию.
Но что-то не сходилось, как-то не складывалась пародийная форма в общем образном строе этого фильма. Центральная фигура, исполненная Марлоном Брандо, настолько сама по себе монументальна и настолько при этом лишена устойчивости в своем жизненном пространстве, что это создает пронизывающее всё вокруг ощущение трагедии.
Именно через это ощущение воспринимается персонаж Лео со всей своей группой. Их бурная кинематографическая деятельность, постоянное движение, - по контрасту с мощной разрушительно-неустойчивой статикой и яркой выразительностью скупых движений главного героя - представляется мелочным, броуновским движением, имитацией деятельности. Но в этой имитации не возникает ни чистой пародии (убивающей всякий пафос), ни трагикомического снижения, сохраняющего поэтику возвышенного (как у Чаплина).
Общий и неизъяснимый (даже в отчасти проясняющихся обстоятельствах) пафос трагедии подчиняет себе всю структуру образов этого фильма и диктует точку зрения на все персонажи и их действия. Возможности комического восприятия остаются лишь всполохами гротесков: встревающая со своими комментариями служанка Олимпия увертывается от резких разворотов кинокамеры - доведенный до абсурда прием «камера-перо», характерный для «Новой волны», комично превращается в театр марионеток. Но чаще нелепость подобной реактивной механики ничуть не смешна (выбежавший на улицу и внезапно попавший под дождь персонаж Лео, мгновенно командует снимать под дождем), она лишь бесстрастно констатирует зацикленность этих кинематографических персонажей.
Такова внешняя линия диалога, который Бертолуччи в этом фильме ведет со своим недавним кумиром Годаром (или с самим собой того периода). Более существенна другая, внутренняя.
В качественной и очень проработанной немецкой вики-статье о «Последнем танго» (которую я нашел уже после того, как начал делать эти записи) говорится, что Бертолуччи ясно дал понять, что персонаж Лео не является теоретическим размышлением о кино и что здесь нет такой вещи, как «фильм в фильме». Этот персонаж - часть зрелища и действия. Бертолуччи пытался снять рассказ, а не теорию. Ссылки на другие работы всегда являются частью истории, и они используются таким образом, что даже зрители без предварительных знаний могут извлечь что-то из соответствующих сцен. Персонаж Лео продвигает сюжет вперед, даже когда зритель не осознает важность актера Лео для «Новой волны».
Лейтмотив имитации, заявленный персонажем Лео на внешнем и определяющем для зрителя плане, просматривается и во многих других планах фильма.
Покончившая собой жена героя создала ему своеобразную копию (роль ее сильно немолодого любовника играет еще один известный актер, Массимо Джиротти, представитель итальянского неореализма), странную имитацию, смысл которой герою так и не удается понять.
Теща героя имитирует заботу о нем, накрывая его шалью, которую он тут же отшвыривает. Она собирается устроить дочери «великолепные похороны», имитирую заботу о ней. Танцующие танго пары на конкурсе - бесчувственно имитируют чувственный танец.
Самым сложным и одновременно, по-бунюэлевски, предельно вещественным воплощением имитации становится убранная цветами накануне похорон мертвая жена героя, Роза. Страстный и вопрошающий монолог героя у ее как будто живого тела возвращается к нему холодным безмолвием имитации, которой была проникнута их супружеская жизнь.
Ненависть к имитации, к «священным» социальным суррогатам («Святое семейство», «Церковь Добрых Граждан»...) переполняет героя. Но не в силах донести ее до Розы, он обрушивает ее на встреченную девушку, партнершу своих сексуальных утех.
И все же не оскверняющая всё на своем пути ненависть являет собой антитезу имитации в «Последнем танго».
Антитезой становится эксперимент над самим собой и своей партнершей - попытка отрешения от лжи в дикой и опустошающей простоте чисто сексуальных отношений. Это не псевдоэксперимент, на который способен персонаж Лео (легковесные эмоции которого стекают как с гуся вода), а попытка на собственной шкуре дойти до предельного отключения от прошлого, от социальных «скреп».
Эксперимент героя оказывается утопией, он «получает по заслугам», но не об этом речь. Вернее, не о нем. Речь идет о киноэксперименте, на который, в свою очередь, пошел режиссер Бертолуччи.
О его смелой попытке довериться богатейшим импровизационным способностям и мощному темпераменту Брандо. Об очень рискованной работе с обнаженной натурой в серьезном авторском кино. О попытке раздвинуть пределы допустимо возможной выразительности морально-этических высказываний. Мне кажется, в этих экспериментах Бертолуччи продвинулся дальше Годара.
P.S.
В вики-статье о «Последнем танго» немцы пишут, что «Годар присутствовал на парижской премьере и покинул зал через десять минут, потому что нашел фильм ужасающим».
Даже если отбросить время титров, то персонаж Лео появляется лишь на 16 минуте.
А до этого в кадре совершается первое совокупление, как отправление какой-то внезапной и грубой естественной надобности.
Жан-Пьер Лео в Фильме Жана-Люка Годара «Мужское - женское» (1966)
.