«Игроки в карты» (опыт критики)
1.
Когда хочешь что-то понять в жизни, в искусстве, в людях, в себе самом - рано или поздно начинаешь испытывать дискомфорт, потерю удобной ориентации в пространстве. Или наоборот, сначала возникает какой-то сбой на уровне ощущений, а потом до тебя доходят первые отголоски нового понимания. И это новое понимание порой так начинает что-то менять в твоем восприятии, что весь «вестибулярный» аппарат его привычек начинает крутить и корёжить. Это надо уметь пережить, и в этом неплохо бы научиться разбираться.
Пожалуй, именно попытки разобраться в собственном восприятии произведений изобразительного искусства на каком-то этапе стали давать мне ключи к пониманию некоторых из них. И возможно, главным приобретением этих попыток стал некоторый навык концентрации внимания на непривычных, необычных ощущениях от живописи.
Когда подобный опыт проделываешь с признанным шедевром, давно утвердившимся в высоком музейном ранге, ты априори застрахован от неудач: в лучшем случае впереди маячит прекрасный хэппи-энд, прорыв к новым сокровищам; но даже худшая попытка так или иначе развивает вкус.
Зато коварное современное искусство оставляет зрителей без всякой страховки - приходится рассчитывать только на собственные ощущения. А они у нас такие небольшие, еще меньше, чем у папаши Сезанна (это он говорил о своем «маленьком ощущении» и тщательно оберегал его). Нет уж, надежнее спрятаться в музейной раковине и взращивать жемчужину своего вкуса в ней.
Но иногда все же высунешь голову на свежий воздух - а там как раз идет художник Павел Файнштейн с новой картиной:
Братья Michael, Georg und Hans Koppitz. 2013
130х150 см
Поневоле засмотришься, втянешься, разлимонишься, рассиропишься…
2.
За несколько лет я немного привык к работам Файнштейна, которые с первых же встреч чем-то привлекали, но и чем то отталкивали мой взгляд. Чем отталкивали? Как теперь начинаю понимать, тем же, чем и привлекали: плотным, глухим колоритом; бурными натисками формы, часто переходящими в апеллирующую броскость; постоянным звучанием игровых и даже гротесковых нот.
Весь этот набор качеств не просто находится за пределами моих предпочтений, но скорее вступает с ними в антагонизм. В колорите я привык ценить глубину и разнообразие пространственного ощущения, возникающего в сложной и утонченной разработке цветовых планов. Предметную форму предпочитаю внешне спокойную, скорее проступающую в композиции, чем активно воздействующую на восприятие. Игровые моменты воспринимаю лишь в самых небольших дозах.
Но почти все эти неблизкие качества в картинах Павла Файнштейна одновременно складывались для меня в какую-то органичную живописную систему, непривычную, но убедительную в своей цельности.
Я видел натурную, материальную, но очень сочную живопись, в которой постоянно возникают какие-то активизации формы.
В одних работах возбуждается сама предметность. Мне трудно переваривать сочетания тяжести колорита и тяжести формы, подчас нагромождаемой в его обнаженных. Хотя вижу, что написано пластически крепко и цельно. Но мне это и у Рубенса трудно смотреть. Такая вакханалия натуры, вероятно, требует особого темперамента от зрителя.
2011. (120х130 см)
Впрочем, в некоторых других вещах предметность возбуждается в большей степени литературными, нежели живописными приемами - с помощью «наездов» на зрительские ожидания.
Например, вот такое обострение прямой абсурдности в изображаемых предметных ситуациях:
2012. (110х120 см)
Или подобные картины-реплики, вводящие в классические сюжеты дополнительный гротесковый персонаж:
2012. (120х150 см)
Вероятно, такие игры со зрителем порождаются бурным общественным темпераментом автора.
Но меня больше интригуют те работы Файнштейна, в которых возникает иной, чисто живописный стержень игры - когда декоративность и композиционное чувство как бы пикируются с предметностью. Без каких-либо отвлекающих сюжетов. Особенно ясно это можно увидеть в его натюрмортах и портретах.
2012. (60х65 см)
Гранаты. 2012
(40 х70 см)
Грейпфрут. 2012
(акв.+гуашь, 30х30 см)
Апельсин. 2013
(акв.+гуашь, 30х30 см)
2012. (65х120 см)
Автопортрет. 2012
(40х30 см)
2012. (50х40 см)
Портрет В.С. 2012
(80х70 см)
В пикировании декоративности и композиционного чутья с натурностью предметной формы, а не в какой-нибудь привнесенной «литературе», - именно в этом для меня все более и более открывалось совершенно свежее, необычное мироощущение автора. И я даже начал предполагать, что живопись Павла Файнштейна в какой-то мере стала для меня привычной.
Но последняя его работа превзошла все прежние ожидания.
3.
Игроки в карты (братья Michael, Georg und Hans Koppitz). 2013
130х150 см
Для краткости и простоты (и с надеждой на снисходительность автора) буду именовать его тройной портрет «Игроками в карты». Тем более, что изображенная предметная ситуация вольно или невольно отсылает зрителя к известным произведениям европейской живописи именно с этим сюжетным названием. Но не будем забывать и то, что здесь изображены три брата - такая вот, двойная тема.
Эта картина сразу впечатляет богатством зрительных ощущений, но и удивляет взгляд каким-то странным сочетанием традиционности постановки и «перекосами» в ее изобразительной подаче. Асимметричный сдвиг всей постановки вправо, еще более усиливающийся почти сиамской «склеенностью» правых от нас фигур; непропорциональная «жирность» (как заметил один комментатор в жж художника) левой кисти левой фигуры; абсурдная, с точки зрения предметной формы, длина предплечья крайнего правого игрока; линия жесткого контраста фона, врезающаяся в голову левой фигуры; сам этот странно напряженный фон; крайне тесный столик, на котором громоздится феерический натюрморт из четырех кистей рук и зеленых карт; четыре стакана вместо трех ожидаемых; и т.д., и т.п…
Вопрос с четвертым стаканом автор в том же жеже (http://ne-goya.livejournal.com/) прояснил сам, иронически обозначив сим атрибутом свое присутствие в изображенном действе. На все же остальные вопросы придется отвечать нашему зрительскому восприятию - в процессе всматривания в картину.
В этом и состоит игра настоящей живописи со зрителем, через которую открываются существенные моменты композиции.
Конечно, в своих попытках ответить на поставленные вопросы многие из нас будут привычно искать опору в «драматургии образа», выдумывать сюжет, искать вымысел и «художественную правду» (я и сам на стадии производства этой картины в шутку предположил, что двое крайних решили порешить среднего).
Вместо того, чтобы просто всматриваться в композицию, в соотношения ее частей, в игру линий, цвета и света. Ведь драма, вымысел, художественная правда - всё это отступает перед настоящей живописью, которая почти не переводима на язык готовых понятий. И пересказывать ее словами - почти безнадежное дело; легче делиться своими впечатлениями.
И все же попробуем еще раз сконцентрироваться на вышеобозначенных «перекосах» формы.
Не объясняя их с точки зрения смысла (откуда он к нам может явиться, как не из самой формы! ведь только в заданных сюжетах образ выступает впереди живописи), а лишь проясняя возможную неслучайность, конструктивную целесообразность этих «перекосов» относительно других частей композиции.
Возьмем «жирность» левой кисти левого персонажа. В общей композиции она уместна и даже необходима. Здесь же разыгрывается целый концерт странностей, в котором эта чрезмерно крупная кисть подыгрывает гигантскому предплечью правой от нас фигуры. И в котором «склеенность» двух правых игроков оказывается вполне оправданной в сочетании не только с отодвинутостью левого игрока, но и с режущей его контрастной вертикалью и с очень акцентированной спинкой стула. Зато очевидный асимметричный сдвиг вправо предметной постановки решительно и мощно уравновешен противоположной асимметрией - смещенным влево резким контрастом светлого и темного фона. Поразительно, как при этом работает на композицию спинка стула: явный перегруз предметной массы и темного пятна в правой половине картины убедительно компенсируется вышеупомянутым контрастом и в еще большей мере - конструктивной жесткостью спинки стула! И даже не столько ее предметной, натурной жесткостью, сколько возникающим вокруг ее прямолинейности зрительным напряжением: такие абстрактные напряжения формы в композиции выявляли и разрабатывали не только супрематисты, но и старые мастера - в той мере, в которой этого требовали их художественные задачи.
Вообще же на каком-то этапе начинаешь видеть, что вся картина выстроена в очень ясных, классических пропорциях, правая и левая стороны прекрасно уравновешены, и между ними разыгрывается очень интересный диалог. Справа - двойной полупортрет на однородном фоне, слева - полупортрет индивидуальный на фоне контрастно-противоречивом (здесь даже не просто линейный контраст, а еще более электризующий композицию зигзаг, продолженный вертикалью спинки стула). Великолепна драматургия тесноты и пространственных пауз. Очень интересно решен контакт левого и правого «полупортретов»: поднятая рука с острым светящимся торцом карты осуществляет легкое, но звучное вторжение на противоположную территорию - в то время как локоть средней фигуры почти незаметно и также лишь чуть-чуть продвигается в сопредельное пространство. Вообще демаркационная линия здесь явно присутствует, но она не отмечена согласно какому-то сухому регламенту, а скорее вибрирует и выявляет какую-то сугубо частную внутреннюю жизнь этой троицы.
На этом уже пора бы остановиться, но еще буквально два слова о колорите.
Сумрачная, плотная гамма, как и в большинстве работ Файнштейна создает общее замкнутое, глухое пространство, в котором удивительным и пронзительным образом начинают звучать отдельные яркие красочные ноты. Иногда слишком пронзительно - но только не в этой картине: здесь вообще вся палитра выстроилась весьма строго и благородно, но одной лишь мелодии изумрудно-серых карт и нескольких всполохов синего достаточно для того, чтобы еще долго вспоминать эту работу.
В завершение этой несколько затянувшейся речи могу лишь добавить, что мой не вполне скромный зрительский опыт позволяет утверждать: «Игроки в карты» - картина настоящего музейного уровня и одна из лучших в творчестве Павла Файнштейна.
© Максим Тавьев, 2013
.
Когда хочешь что-то понять в жизни, в искусстве, в людях, в себе самом - рано или поздно начинаешь испытывать дискомфорт, потерю удобной ориентации в пространстве. Или наоборот, сначала возникает какой-то сбой на уровне ощущений, а потом до тебя доходят первые отголоски нового понимания. И это новое понимание порой так начинает что-то менять в твоем восприятии, что весь «вестибулярный» аппарат его привычек начинает крутить и корёжить. Это надо уметь пережить, и в этом неплохо бы научиться разбираться.
Пожалуй, именно попытки разобраться в собственном восприятии произведений изобразительного искусства на каком-то этапе стали давать мне ключи к пониманию некоторых из них. И возможно, главным приобретением этих попыток стал некоторый навык концентрации внимания на непривычных, необычных ощущениях от живописи.
Когда подобный опыт проделываешь с признанным шедевром, давно утвердившимся в высоком музейном ранге, ты априори застрахован от неудач: в лучшем случае впереди маячит прекрасный хэппи-энд, прорыв к новым сокровищам; но даже худшая попытка так или иначе развивает вкус.
Зато коварное современное искусство оставляет зрителей без всякой страховки - приходится рассчитывать только на собственные ощущения. А они у нас такие небольшие, еще меньше, чем у папаши Сезанна (это он говорил о своем «маленьком ощущении» и тщательно оберегал его). Нет уж, надежнее спрятаться в музейной раковине и взращивать жемчужину своего вкуса в ней.
Но иногда все же высунешь голову на свежий воздух - а там как раз идет художник Павел Файнштейн с новой картиной:
Братья Michael, Georg und Hans Koppitz. 2013
130х150 см
Поневоле засмотришься, втянешься, разлимонишься, рассиропишься…
2.
За несколько лет я немного привык к работам Файнштейна, которые с первых же встреч чем-то привлекали, но и чем то отталкивали мой взгляд. Чем отталкивали? Как теперь начинаю понимать, тем же, чем и привлекали: плотным, глухим колоритом; бурными натисками формы, часто переходящими в апеллирующую броскость; постоянным звучанием игровых и даже гротесковых нот.
Весь этот набор качеств не просто находится за пределами моих предпочтений, но скорее вступает с ними в антагонизм. В колорите я привык ценить глубину и разнообразие пространственного ощущения, возникающего в сложной и утонченной разработке цветовых планов. Предметную форму предпочитаю внешне спокойную, скорее проступающую в композиции, чем активно воздействующую на восприятие. Игровые моменты воспринимаю лишь в самых небольших дозах.
Но почти все эти неблизкие качества в картинах Павла Файнштейна одновременно складывались для меня в какую-то органичную живописную систему, непривычную, но убедительную в своей цельности.
Я видел натурную, материальную, но очень сочную живопись, в которой постоянно возникают какие-то активизации формы.
В одних работах возбуждается сама предметность. Мне трудно переваривать сочетания тяжести колорита и тяжести формы, подчас нагромождаемой в его обнаженных. Хотя вижу, что написано пластически крепко и цельно. Но мне это и у Рубенса трудно смотреть. Такая вакханалия натуры, вероятно, требует особого темперамента от зрителя.
2011. (120х130 см)
Впрочем, в некоторых других вещах предметность возбуждается в большей степени литературными, нежели живописными приемами - с помощью «наездов» на зрительские ожидания.
Например, вот такое обострение прямой абсурдности в изображаемых предметных ситуациях:
2012. (110х120 см)
Или подобные картины-реплики, вводящие в классические сюжеты дополнительный гротесковый персонаж:
2012. (120х150 см)
Вероятно, такие игры со зрителем порождаются бурным общественным темпераментом автора.
Но меня больше интригуют те работы Файнштейна, в которых возникает иной, чисто живописный стержень игры - когда декоративность и композиционное чувство как бы пикируются с предметностью. Без каких-либо отвлекающих сюжетов. Особенно ясно это можно увидеть в его натюрмортах и портретах.
2012. (60х65 см)
Гранаты. 2012
(40 х70 см)
Грейпфрут. 2012
(акв.+гуашь, 30х30 см)
Апельсин. 2013
(акв.+гуашь, 30х30 см)
2012. (65х120 см)
Автопортрет. 2012
(40х30 см)
2012. (50х40 см)
Портрет В.С. 2012
(80х70 см)
В пикировании декоративности и композиционного чутья с натурностью предметной формы, а не в какой-нибудь привнесенной «литературе», - именно в этом для меня все более и более открывалось совершенно свежее, необычное мироощущение автора. И я даже начал предполагать, что живопись Павла Файнштейна в какой-то мере стала для меня привычной.
Но последняя его работа превзошла все прежние ожидания.
3.
Игроки в карты (братья Michael, Georg und Hans Koppitz). 2013
130х150 см
Для краткости и простоты (и с надеждой на снисходительность автора) буду именовать его тройной портрет «Игроками в карты». Тем более, что изображенная предметная ситуация вольно или невольно отсылает зрителя к известным произведениям европейской живописи именно с этим сюжетным названием. Но не будем забывать и то, что здесь изображены три брата - такая вот, двойная тема.
Эта картина сразу впечатляет богатством зрительных ощущений, но и удивляет взгляд каким-то странным сочетанием традиционности постановки и «перекосами» в ее изобразительной подаче. Асимметричный сдвиг всей постановки вправо, еще более усиливающийся почти сиамской «склеенностью» правых от нас фигур; непропорциональная «жирность» (как заметил один комментатор в жж художника) левой кисти левой фигуры; абсурдная, с точки зрения предметной формы, длина предплечья крайнего правого игрока; линия жесткого контраста фона, врезающаяся в голову левой фигуры; сам этот странно напряженный фон; крайне тесный столик, на котором громоздится феерический натюрморт из четырех кистей рук и зеленых карт; четыре стакана вместо трех ожидаемых; и т.д., и т.п…
Вопрос с четвертым стаканом автор в том же жеже (http://ne-goya.livejournal.com/) прояснил сам, иронически обозначив сим атрибутом свое присутствие в изображенном действе. На все же остальные вопросы придется отвечать нашему зрительскому восприятию - в процессе всматривания в картину.
В этом и состоит игра настоящей живописи со зрителем, через которую открываются существенные моменты композиции.
Конечно, в своих попытках ответить на поставленные вопросы многие из нас будут привычно искать опору в «драматургии образа», выдумывать сюжет, искать вымысел и «художественную правду» (я и сам на стадии производства этой картины в шутку предположил, что двое крайних решили порешить среднего).
Вместо того, чтобы просто всматриваться в композицию, в соотношения ее частей, в игру линий, цвета и света. Ведь драма, вымысел, художественная правда - всё это отступает перед настоящей живописью, которая почти не переводима на язык готовых понятий. И пересказывать ее словами - почти безнадежное дело; легче делиться своими впечатлениями.
И все же попробуем еще раз сконцентрироваться на вышеобозначенных «перекосах» формы.
Не объясняя их с точки зрения смысла (откуда он к нам может явиться, как не из самой формы! ведь только в заданных сюжетах образ выступает впереди живописи), а лишь проясняя возможную неслучайность, конструктивную целесообразность этих «перекосов» относительно других частей композиции.
Возьмем «жирность» левой кисти левого персонажа. В общей композиции она уместна и даже необходима. Здесь же разыгрывается целый концерт странностей, в котором эта чрезмерно крупная кисть подыгрывает гигантскому предплечью правой от нас фигуры. И в котором «склеенность» двух правых игроков оказывается вполне оправданной в сочетании не только с отодвинутостью левого игрока, но и с режущей его контрастной вертикалью и с очень акцентированной спинкой стула. Зато очевидный асимметричный сдвиг вправо предметной постановки решительно и мощно уравновешен противоположной асимметрией - смещенным влево резким контрастом светлого и темного фона. Поразительно, как при этом работает на композицию спинка стула: явный перегруз предметной массы и темного пятна в правой половине картины убедительно компенсируется вышеупомянутым контрастом и в еще большей мере - конструктивной жесткостью спинки стула! И даже не столько ее предметной, натурной жесткостью, сколько возникающим вокруг ее прямолинейности зрительным напряжением: такие абстрактные напряжения формы в композиции выявляли и разрабатывали не только супрематисты, но и старые мастера - в той мере, в которой этого требовали их художественные задачи.
Вообще же на каком-то этапе начинаешь видеть, что вся картина выстроена в очень ясных, классических пропорциях, правая и левая стороны прекрасно уравновешены, и между ними разыгрывается очень интересный диалог. Справа - двойной полупортрет на однородном фоне, слева - полупортрет индивидуальный на фоне контрастно-противоречивом (здесь даже не просто линейный контраст, а еще более электризующий композицию зигзаг, продолженный вертикалью спинки стула). Великолепна драматургия тесноты и пространственных пауз. Очень интересно решен контакт левого и правого «полупортретов»: поднятая рука с острым светящимся торцом карты осуществляет легкое, но звучное вторжение на противоположную территорию - в то время как локоть средней фигуры почти незаметно и также лишь чуть-чуть продвигается в сопредельное пространство. Вообще демаркационная линия здесь явно присутствует, но она не отмечена согласно какому-то сухому регламенту, а скорее вибрирует и выявляет какую-то сугубо частную внутреннюю жизнь этой троицы.
На этом уже пора бы остановиться, но еще буквально два слова о колорите.
Сумрачная, плотная гамма, как и в большинстве работ Файнштейна создает общее замкнутое, глухое пространство, в котором удивительным и пронзительным образом начинают звучать отдельные яркие красочные ноты. Иногда слишком пронзительно - но только не в этой картине: здесь вообще вся палитра выстроилась весьма строго и благородно, но одной лишь мелодии изумрудно-серых карт и нескольких всполохов синего достаточно для того, чтобы еще долго вспоминать эту работу.
В завершение этой несколько затянувшейся речи могу лишь добавить, что мой не вполне скромный зрительский опыт позволяет утверждать: «Игроки в карты» - картина настоящего музейного уровня и одна из лучших в творчестве Павла Файнштейна.
© Максим Тавьев, 2013
.