Фантасмагории Георгия Кичигина (52 картины)
Оригинал взят у the_morning_spb в Фантасмагории Георгия Кичигина (52 картины)
► «Последние цветы». 1980 г.
Глава из книги Манина В.С. «Русская живопись XX века» (том 3).
К числу «фантасмагорических художников» относится Георгий Петрович КИЧИГИН (род. 1951). В конце ХХ века вновь заявило о себе направление, начатое в 1920-х годах А. ТЫШЛЕРОМ, «Новым обществом живописцев» (С. АДЛИВАНКИН, М. ПЕРУЦКИЙ, Н. ПОПОВ, А. ГЛУСКИН) и продолженное рядом молодых художников - Н. НЕСТЕРОВОЙ, Т. НАЗАРЕНКО, А. СУНДУКОВЫМ, А. ЕНДАЛЬЦЕВЫМ, а также Г. КИЧИГИНЫМ.
Подход Кичигина к теме проникнут катастрофическим сознанием, а может быть, ощущением конца света в результате деятельности Б. ЕЛЬЦИНА, приведшего страну к катастрофе. Методология Кичигина не сводится к одному варианту. Художник использует гротеск, сюрреализм, символ, которые часто настолько переплетаются, что трудно выделить что-то одно. Форма, в которую заключается это кажущееся абсурдным мышление, всегда остается фотографической. При этом художник добивается существенности мысли, претворяемой в произведении искусства, по причине чего говорить о фотореализме, равно как и о гиперреализме, не приходится. В первом случае потому, что Кичигин проводит содержательную концепцию, исполненную глубокого социального смысла. Он организует сюжетное действие. Он осмысливает реальность, а не фиксирует её бездушно, добиваясь предметного правдоподобия. С гиперреализмом у Кичигина тоже нет ничего общего, ибо он избегает случайности и смысловой незначительности визуального отпечатка реальности.
Мышление Кичигина парадоксально. На парадоксе строится и становится обострённо видимой проводимая мысль. Фотографизм, стараясь зафиксировать предметный мир с фотографической точностью, лишается богатства живописно-пластического воссоздания предметного мира, посредством которого достигается художественная выразительность образа.
Фотореализм, представленный в 1980-е и последующие годы художниками С. ШЕРСТЮКОМ, С. ГЕТОЙ, отчасти А. ПЕТРОВЫМ, и др., слабо заботился о пластической выразительности, присущей шестидесятникам. Но духовную и социальную неустроенность подчёркивал не менее резко, чем его предшественники. И Кичигину принадлежит здесь центральная роль.
Начиналось творчество художника 1980-х годов с банального, но распространённого сюжета коммунальной квартиры или малогабаритной кухни, где проводили время за приготовлением пищи и где собирались «карбонарии», названные впоследствии диссидентами. Картина «Натюрморт с раковиной» (1981) - это не натюрморт, а обычная запущенная кухня, уже сама по себе обозначающая неустроенность. Документальная точность изображения лишает мотив поэтического чувства, которое уступает место социальной драме. Поскольку в сознании людей той поры прочно утвердилось понятие «коммуналка», художнику не оставалось простора для выдумки. Достаточно было изобразить реальность типичного жизненного явления, и образ времени можно было считать состоявшимся.
Постепенно Кичигин переходит от тесного пространства кухни к широким просторам необъятной родины. В картинах «Трасса» (1987), «Ещё один день» (1990), казалось бы, изображён индустриальный пейзаж. На самом деле - нелогичность и бессмысленность незаконченных государственных построек. В одном случае показан незавершённый трубопровод. В другом - начатая и брошенная эстакада. И вновь всё бессмысленно и ненужно. Полный абсурд, достойный Сальвадора ДАЛИ.
Но методы Кичигина и Дали существенно различаются. Дали измышляет абсурдные ситуации нашей, по сути своей, абсурдной, жизни. И в этом его сила, поскольку он обобщает действительность, её смысл, акцентирует внимание на определённом подборе атрибутов. Сюжет имеет у Кичигина существенное значение. Он является едва ли не главным компонентом образа. Чувство социальной неустроенности художник формулирует посредством усиленной экзальтации, нервного надрыва: «Однажды сломанное» (1986), «Лужа» (1987), «Соло в переходе» (1990).
Интерпретаций абсурдности жизни у Кичигина много. Нередко мир воспринимается как вселенская помойка, замусоренное, грязное обиталище людей («На исходе дня», 1986; «Дом с драконами», «Траншея», обе - 1987; «Обработка дымом», 1989; «На обочине», 1990; «Субботний вечер», «Монумент», обе - 1990).
Кичигин относится к природе, к деревьям и домам не как к предметам, а как к живым существам, погибающим на глазах человека. Это очеловечивание окружающего мира проявляется в картине «Дом с драконами» (1987), где сухое дерево обросло железную трубу. В картине «Раздавленный» (1992) тюбик испустил кровавую краску. В картине «На исходе дня» засохшее, кряжистое дерево, искривленное в борьбе за жизнь, возносит голые сучья к небу. Иносказание - один из факторов образного осмысления, где всё некогда живое взывает к жизни, сообщая о своей трагической судьбе. Подспудный фон такого «крика души» кроется в невыносимых социальных условиях. В данном случае дерево - это символ безуспешной борьбы за жизнь.
Символ постоянно олицетворяется. Он неизбежно чему-либо уподобляется. Без намёков, отсылок к каким-либо явлениям, фактам, понятиям символ невозможен. Едва ли не самое сильное впечатление производит картина «Ландшафт» (1991). Три кряжистых древесных ствола прикручены веревками к бетонным столбам. Деревья погибают мученической смертью, как, очевидно, и вся природа. Эта сцена воспринимается как образ Голгофы. Вознесение деревьев на небо невозможно. Слишком прочно они прикручены к столбам. Слишком они материальны, чтобы обрести духовность. И для чего эта духовность, если погибает материальный мир? Тем не менее, нравственная подоплека этого распятия на бетонных столбах очевидна.
Таким образом, былой «фотореализм» Кичигина, как и других «фотореалистов», перерастает приём благодаря самобытному мышлению, ибо искусство постоянно стремится вырваться из установленных ограничений и выйти на простор более глубокого и художественно-выразительного осмысления жизни. Символизация, гротескность и сатиричность образов свидетельствуют о преодолении довольно простенького приёма, фиксирующего действительность подобно фотоаппарату.
Но не только смена формальных приёмов определяет смысл новаторского движения. Главное в том, что художники «фотореализма» сумели передать волнения своего времени, поставили иные акценты на привычно текущей жизни, создав образы, непривычные по восприятию действительности, и по-своему обострив систему изобразительности. По этой причине «фотореализм» не тождествен натурализму. По сути своей он остается реализмом, хотя и склонен обращаться к символической образности и другим формам обобщения.
Творческая биография, награды и выставки художника.
► «Ветер нового года».
► «Год рождения».
► «Гадание».
► «Час обеда».
► «Долгий дождь».
► «Вечное небо».
► «Субботний вечер». 1989 г.
► «Калитка».
► «По лучам памяти». 2007 г. Холст, масло. 113 х 145 см.
► «Встреча цивилизаций».
► «Контроль на маршруте».
► «Падает метляк (Тусовка)» 1987 г.
► «Отражение». Из цикла «Фотоальбом деда».
► «Женский праздник».
► «Весна».
► «Время сумерек».
► «Зима».
► «Дождь». Из серии «Окна».
► «Кожаная куртка».
► «Конфликт».
► «Колючий цветок».
► «Когда гаснет экран».
► «Свидетельство старого самовара».
► «Трасса».
► «Ещё один день».
► «Гроза»
► «Здесь будет храм...»
► «Ветеран КГБ».
► «Горящая тема».
► «Дыхание».
► «Дорога».
► (?)
► «Дождь в Гамбурге».
► «Дворик Ано-Сироса».
► «Греция. Остров Сирос».
► «Деревянная птица».
► «Вид на храмовую гору».
► «Афинский акрополь».
► «Дождь на Любинском». Часть диптиха.
► «Желание отдыха»
► «Возможность». 1993 г. Холст, масло. 150 х 200 см.
► «Горящий дом».
► «Гастрономические фантазии с исходным продуктом».
► «Люксембургский сад». Холст, масло. 80 х 100 см. 1995 г.
► «Незаконченная картина». Холст, масло. 97 х 137 см. 1996 г.
► «Сумерки». Холст, масло. 80 х 100 см. 2007 г.
► «Георгий Кичигин».
► «Вечерний разговор». 2000 г.
► «Букет для мастерской». 1985 г.
► «Я - маленький голландец». Холст, масло. 60 х 80 см. 1994 г.
► «Последние цветы». 1980 г.
Глава из книги Манина В.С. «Русская живопись XX века» (том 3).
К числу «фантасмагорических художников» относится Георгий Петрович КИЧИГИН (род. 1951). В конце ХХ века вновь заявило о себе направление, начатое в 1920-х годах А. ТЫШЛЕРОМ, «Новым обществом живописцев» (С. АДЛИВАНКИН, М. ПЕРУЦКИЙ, Н. ПОПОВ, А. ГЛУСКИН) и продолженное рядом молодых художников - Н. НЕСТЕРОВОЙ, Т. НАЗАРЕНКО, А. СУНДУКОВЫМ, А. ЕНДАЛЬЦЕВЫМ, а также Г. КИЧИГИНЫМ.
Подход Кичигина к теме проникнут катастрофическим сознанием, а может быть, ощущением конца света в результате деятельности Б. ЕЛЬЦИНА, приведшего страну к катастрофе. Методология Кичигина не сводится к одному варианту. Художник использует гротеск, сюрреализм, символ, которые часто настолько переплетаются, что трудно выделить что-то одно. Форма, в которую заключается это кажущееся абсурдным мышление, всегда остается фотографической. При этом художник добивается существенности мысли, претворяемой в произведении искусства, по причине чего говорить о фотореализме, равно как и о гиперреализме, не приходится. В первом случае потому, что Кичигин проводит содержательную концепцию, исполненную глубокого социального смысла. Он организует сюжетное действие. Он осмысливает реальность, а не фиксирует её бездушно, добиваясь предметного правдоподобия. С гиперреализмом у Кичигина тоже нет ничего общего, ибо он избегает случайности и смысловой незначительности визуального отпечатка реальности.
Мышление Кичигина парадоксально. На парадоксе строится и становится обострённо видимой проводимая мысль. Фотографизм, стараясь зафиксировать предметный мир с фотографической точностью, лишается богатства живописно-пластического воссоздания предметного мира, посредством которого достигается художественная выразительность образа.
Фотореализм, представленный в 1980-е и последующие годы художниками С. ШЕРСТЮКОМ, С. ГЕТОЙ, отчасти А. ПЕТРОВЫМ, и др., слабо заботился о пластической выразительности, присущей шестидесятникам. Но духовную и социальную неустроенность подчёркивал не менее резко, чем его предшественники. И Кичигину принадлежит здесь центральная роль.
Начиналось творчество художника 1980-х годов с банального, но распространённого сюжета коммунальной квартиры или малогабаритной кухни, где проводили время за приготовлением пищи и где собирались «карбонарии», названные впоследствии диссидентами. Картина «Натюрморт с раковиной» (1981) - это не натюрморт, а обычная запущенная кухня, уже сама по себе обозначающая неустроенность. Документальная точность изображения лишает мотив поэтического чувства, которое уступает место социальной драме. Поскольку в сознании людей той поры прочно утвердилось понятие «коммуналка», художнику не оставалось простора для выдумки. Достаточно было изобразить реальность типичного жизненного явления, и образ времени можно было считать состоявшимся.
Постепенно Кичигин переходит от тесного пространства кухни к широким просторам необъятной родины. В картинах «Трасса» (1987), «Ещё один день» (1990), казалось бы, изображён индустриальный пейзаж. На самом деле - нелогичность и бессмысленность незаконченных государственных построек. В одном случае показан незавершённый трубопровод. В другом - начатая и брошенная эстакада. И вновь всё бессмысленно и ненужно. Полный абсурд, достойный Сальвадора ДАЛИ.
Но методы Кичигина и Дали существенно различаются. Дали измышляет абсурдные ситуации нашей, по сути своей, абсурдной, жизни. И в этом его сила, поскольку он обобщает действительность, её смысл, акцентирует внимание на определённом подборе атрибутов. Сюжет имеет у Кичигина существенное значение. Он является едва ли не главным компонентом образа. Чувство социальной неустроенности художник формулирует посредством усиленной экзальтации, нервного надрыва: «Однажды сломанное» (1986), «Лужа» (1987), «Соло в переходе» (1990).
Интерпретаций абсурдности жизни у Кичигина много. Нередко мир воспринимается как вселенская помойка, замусоренное, грязное обиталище людей («На исходе дня», 1986; «Дом с драконами», «Траншея», обе - 1987; «Обработка дымом», 1989; «На обочине», 1990; «Субботний вечер», «Монумент», обе - 1990).
Кичигин относится к природе, к деревьям и домам не как к предметам, а как к живым существам, погибающим на глазах человека. Это очеловечивание окружающего мира проявляется в картине «Дом с драконами» (1987), где сухое дерево обросло железную трубу. В картине «Раздавленный» (1992) тюбик испустил кровавую краску. В картине «На исходе дня» засохшее, кряжистое дерево, искривленное в борьбе за жизнь, возносит голые сучья к небу. Иносказание - один из факторов образного осмысления, где всё некогда живое взывает к жизни, сообщая о своей трагической судьбе. Подспудный фон такого «крика души» кроется в невыносимых социальных условиях. В данном случае дерево - это символ безуспешной борьбы за жизнь.
Символ постоянно олицетворяется. Он неизбежно чему-либо уподобляется. Без намёков, отсылок к каким-либо явлениям, фактам, понятиям символ невозможен. Едва ли не самое сильное впечатление производит картина «Ландшафт» (1991). Три кряжистых древесных ствола прикручены веревками к бетонным столбам. Деревья погибают мученической смертью, как, очевидно, и вся природа. Эта сцена воспринимается как образ Голгофы. Вознесение деревьев на небо невозможно. Слишком прочно они прикручены к столбам. Слишком они материальны, чтобы обрести духовность. И для чего эта духовность, если погибает материальный мир? Тем не менее, нравственная подоплека этого распятия на бетонных столбах очевидна.
Таким образом, былой «фотореализм» Кичигина, как и других «фотореалистов», перерастает приём благодаря самобытному мышлению, ибо искусство постоянно стремится вырваться из установленных ограничений и выйти на простор более глубокого и художественно-выразительного осмысления жизни. Символизация, гротескность и сатиричность образов свидетельствуют о преодолении довольно простенького приёма, фиксирующего действительность подобно фотоаппарату.
Но не только смена формальных приёмов определяет смысл новаторского движения. Главное в том, что художники «фотореализма» сумели передать волнения своего времени, поставили иные акценты на привычно текущей жизни, создав образы, непривычные по восприятию действительности, и по-своему обострив систему изобразительности. По этой причине «фотореализм» не тождествен натурализму. По сути своей он остается реализмом, хотя и склонен обращаться к символической образности и другим формам обобщения.
Творческая биография, награды и выставки художника.
► «Ветер нового года».
► «Год рождения».
► «Гадание».
► «Час обеда».
► «Долгий дождь».
► «Вечное небо».
► «Субботний вечер». 1989 г.
► «Калитка».
► «По лучам памяти». 2007 г. Холст, масло. 113 х 145 см.
► «Встреча цивилизаций».
► «Контроль на маршруте».
► «Падает метляк (Тусовка)» 1987 г.
► «Отражение». Из цикла «Фотоальбом деда».
► «Женский праздник».
► «Весна».
► «Время сумерек».
► «Зима».
► «Дождь». Из серии «Окна».
► «Кожаная куртка».
► «Конфликт».
► «Колючий цветок».
► «Когда гаснет экран».
► «Свидетельство старого самовара».
► «Трасса».
► «Ещё один день».
► «Гроза»
► «Здесь будет храм...»
► «Ветеран КГБ».
► «Горящая тема».
► «Дыхание».
► «Дорога».
► (?)
► «Дождь в Гамбурге».
► «Дворик Ано-Сироса».
► «Греция. Остров Сирос».
► «Деревянная птица».
► «Вид на храмовую гору».
► «Афинский акрополь».
► «Дождь на Любинском». Часть диптиха.
► «Желание отдыха»
► «Возможность». 1993 г. Холст, масло. 150 х 200 см.
► «Горящий дом».
► «Гастрономические фантазии с исходным продуктом».
► «Люксембургский сад». Холст, масло. 80 х 100 см. 1995 г.
► «Незаконченная картина». Холст, масло. 97 х 137 см. 1996 г.
► «Сумерки». Холст, масло. 80 х 100 см. 2007 г.
► «Георгий Кичигин».
► «Вечерний разговор». 2000 г.
► «Букет для мастерской». 1985 г.
► «Я - маленький голландец». Холст, масло. 60 х 80 см. 1994 г.