«Мальчик, который ел птичий корм», (реж. Экторас Лигизос)
«Это было в те дни, когда я бродил голодный по Христиании…» Так начинается дебютный и самый известный роман норвежского классика, писателя Кнута Гамсуна. Лауреата Нобелевской премии по литературе, кумира авторов Серебряного века в диапазоне от Ахматовой до Горького… и, увы, почитателя талантов австрийского художника. Именно за симпатии и связи с нацистами Гамсун был на некоторое время предан забвению как на родине, так и в нашей стране.
«Мальчик, который ел птичий корм» - вольная, но при этом очень точная экранизация классического, рубежного для всей истории литературы, текста норвежца. За текст северного автора взялся автор южный, грек Экторас Лигизос. Фильм вышел в 2012 году, побывал у нас на ММКФ, получил приз ФИПРЕССИ - и с тех пор автор куда-то канул. Если мы сегодня произнесем в одном предложении Греция и Кино, то скорее всего третьим там будет Йоргос Лантимос, автор «Лобстера» и «Убийства священного оленя». А вот Экторас Легизос - неизвестен. Мы эту несправедливость исправляем.
Click to viewГамсуну не очень везло на экранизации. Единственным фильмом, который сразу придет на ум, будет все тот же «Голод» Хеннинга Карлсена. Но это - экранизация в не лучшем смысле этого слова. Для многих ценителей кино и великих киноимен это прозвучит как святотатство, но «Голод» Карлсена начисто уступает работе безвестного грека. Он просто неверно сделан: «Голод» - роман смонтированный как горячечный бред, как монолог человека на пограничье, а Карлсен же снял красивое кино с выстроенными планами, ровным монтажом и всеми этими людьми в аутентичных костюмах.
Да, за всем этим стоит все та же голодная проблематика, все то же одиночество посреди ужасного с большой буквы Города - но все это лишено приема, равного по силе оригинальному; лишено неожиданного, но логичного формального решения; лишено синонимичного, но в то же время отличного от литературно оригинала образа.
Это расхожий для экранизаций парадокс: все сделано буквально, точно, с уважением перед первоисточником, но этим напрочь убито даже не содержание, а ритм повествования, дыхание героя, организующая идея той материи, которая по какой-то причине переведена на киноязык. Гладкость киноповествования корежит систему образов, оригинальный ход и новаторский жар романа выдыхаются при переносе на экран. И мы смотрим кино - да, хорошее, но растратившее потенциал.
Короче говоря, после греческой экранизации работа Карлсена уходит в музей кино. Она неадекватна экранизируемому, она очень старомодна в отношениях с оригиналом. Повторимся!: речь не о точности переноса сюжетных ходов и размещения пуговиц на камзолах, речь о работе со структурой, идеей текста и системой образов. Буквализм и достоверность в этом случае убивают, а спасают только находки, радикальные озарения, неожиданные гиперболы и искажения (в кавычках!) авторского замысла.
Экторас Легизос понял, что голодная тряска героя должна сообщаться и оператору. Что фокус и расфокус - верный способ передать сумрачность сознания. Что монтаж, демонстрирующий мир, увиденный мятущимся разумом - должен стать раздражителем, что все - воспалено. Мы связаны с героем, следуем за ним, внешне нам дана натуралистичная и отталкивающая подробность быта выживающего, внутренне - истощённое - как истощен сам герой - однообразие враждебного мира.
Камера не покидает героя - и это совершенно точный ход применительно именно к этому тексту. Что в романе, что в фильме, мы - максимально близко с героем, мы в общем-то заражены той же лихорадкой, что и он, он нас инфицировал своим голодным помешательством - и о каком делении на выстроенные статичные планы тут может идти речь?
Все в безумной динамике, мы всегда в пути, в поисках пищи. (Если говорить просто, то тот, кто испытывал настоящее чувство голода, - понимает, о каких перепадах помрачения и возбуждения идет речь)
С точки зрения перевода и переосмысления идеально сделана сцена, которая может показаться многим премерзкой: пересказывать ее мы не будем, стоит ее посмотреть. В чем же находка?
Голодный Герой Кнута Гамсуна, уже ощущающий себя призраком, кусает свой палец, чтобы сбросить морок слабости, и слизывает с пальца кровь. Кровь - это ведь сама жизнь, энергия жизни. В общем, хоть какой-то источник.
Экторас переводит эту сцену немного иначе и доводит ее содержание до предела. К месту здесь будет вспомнить еще одного голодного скитальца из литературы, который полагал, что нет ничего более живого на вкус, чем… Нет, не кровь. Ответ вам даст или фильм Лигизоса или роман про русского писателя-эмигранта в Нью-Йорке.
Вот этот радикальный, предельный перевод эпизода из текста Гамсуна - находка обескураживающая и точная, визуально и смыслово куда более богатая, чем капля крови. Конечно, это решение нужно уметь расшифровать, избавившись от первого - неприятного - впечатления.
Не ошибается Экторас и с единственным оружием - особенностью - героя. У Гамсуна это был писательский талант, а Лигизос заменяет его на талант певческий. Голодающий умеет исполнять хорал из Баха. Вместо бумагомарания в десятках эпизодов мы получили несколько ударных сцен, где мы видим, слышим как герой обращается со своим даром и к чему это приводит.
Точно уловлена и структура диалогов Гамсуна: у норвежца они всегда немного бессмысленные, повторяющиеся, нервные, рваные - в них нет той обывательской-многозначительности. Под диалогом Гамсуна всегда чувствуется нерв, беспокойство, воспаленная работа мозга - и при этом какая-то нелепица на поверхности.
Вот герой Лигизоса догоняет девушку, на которую он положил глаз - и о чем они заговорят впервые?
Конечно же о том, что не надо стоять на левой стороне эскалатора.
Почему не надо?
Потому что там ходят люди.
Вот как, ходят люди?
Да, ходят люди.
И герой отойдет на правую сторону, встанет позади девушки.
Пустяк, болтовня, никакой информации: но любой внимательный читатель понимает, какая психологическая схватка разыгралась у него на глазах, какая надежда таилась в репликах героя - и как рухнули всяческие ожидания, мотивировки, акции-реакции - герои Гамсуна и герой Лигизоса психологически непредсказуемы, они сплетены из противоречий и иррациональных решений.
Поэтому и любовная сцена здесь тоже оказывается точной, адекватной духу романа более чем столетней давности: когда любовная сцена должна уже разыграться, девушка обнаруживает, что у героя лезут волосы.
И все. И нелепо, и трагично.
А ведь они вообще не должны были оказаться вместе!
Эта милая девушка, которой нет ну ни единого повода приглашать в свою неплохую квартиру этого оборванца с улицы… А она приводит его домой - нелогично, неправильно, в нарушение всех мертвых сценарных законов - и когда мы должны наблюдать за предсказуемой сценой, все испытанные страдания героя вдруг дают о себе знать.
Гамсуновская сцена. Точная сцена.
Но главный же образ для всего фильма, маленькая, но очень важная рифма - канарейка в клетке.
О канарейке герой заботится, добывает ей пропитание, а иногда сам ест ее пищу - он тоже, в общем, птичка небесная, что не сеет и не жнет, а довольствуется подножным кормом. И, вдобавок ко всему, еще и поет. Канарейка - образная рифма. Действия героя напоминают птичьи, Афины оказываются той же клеткой, хаотичные поиски героя пропитания, его движения, перемещения в поисках крох, пристальный взгляд опустевших - птичьих - глаз, несколько раз повторяющаяся сцена преследования девушки - которая тоже оглядывается по-птичьи. С одной стороны, отчетливо-библейский слой, с другой стороны - работа с ресурсом неоригинального, но все еще ресурсного образа «птицы в клетке».
Камера только тогда отдаляется от героя, когда он немного насытился и пробрался к своей птичке, которую чуть не замуровали в руинах. Голодное помешательство поулеглось - вот здесь время для статики и отстраненной объективности и выстроенности.
Впрочем, сейчас они сыты, а что будет завтра - неизвестно. Но мы уже хорошо поняли, что такое голод и что такое фильм «Мальчик, который ел птичий корм».
Это не только интереснейшая и неизвестная работа из Греции, но и пример филигранного перевода с языка литературы на киноязык.
Автор текста - Георгий Меньшиков